 |
|
|
 |
Андрей Блудов
|
|
|
 |
Галерея «Боттега» → Андрей Блудов → Раздел статей →
 Вернуться в раздел
Вікторія Бурлака про Андрія Блудова
Мости Венеції, сади Версаля — географія нових po6iт Андрія Блудова нагадує фантастичну icтоpiю кохання «В садах Медічі", створену письменником-«мнемозінітом» Ж.-К. Дюнаком. Венеція, що вже остаточно пішла під воду, на короткий час карнавалу, коли спалахує роман героїв,ніби воскресає зi дна лагуни. У садах, вже флорентійських, закохана пара знову зустрічається «три роки по тому». Але дівчина, що продала icтopiю свого кохання торговцям спогадами, не впізнає колишнього друга. Вона позбулася минулого i перебуває в блаженстві безпам'ятства «на короткому відтинку пляжу між вчора i завтра». В обмін на спогади героіня отримала свою маленьку зручну вічність: вона щодня читає на тій самій лавці, де вперше зустрілася з коханим, ту саму книгу, розгорнуту на тому самому місці, — щоб кожного разу розпочинати їхнїй роман заново. Зрозумівши, що пристосуватися до ритму «вічнoгo життя» неможливо, герой сам наважується позбутися пам'яті. У фіналі двое «незнайомців» втрачають одне одного вже назавжди...
Графоманська новела Дюнака заворожує дивними маніпуляціями з пам'яттю, вічіністю, часом. Щоб позбутися болісних спогадів, героїня "стирає" пам'ять — i відбувається зупинка часу. Коли зникає спогад про "первісну" травму, людина ніби розпочинає нульовий цикл. Така ситуація, емоційно наче близька до "хеппі енду", — забути, а потім знов "згадати все", — переслідує сучасну культуру на вcix iї рівнях. Герої попсових трилерів, так само як i гepoї елітних романів, включаються в неї за двома генеральними сценаріями: фрейдистським (який грунтується на миттєвому зіткненні з об'єктом, що травмує) i юнгіанським (який передбачає занурення у минуле, коли картина первісної травми, що вирішує долі героїв у тепершньому, складається поступово, пазл за пазлом). Та в будь-якому разi, за правилами гри, пам'ять — інстанція, що не збepiгaє, а губить спогади. Події, що розгортаються на збудованій нею "іншій сцені", залишаються прихованими від нас...
Ця сцена не має нічого спільного з колекцією приємних знімків на згадку, яка для вcix нас, одержимих манією фотографування, стає парадно-офіційною версією минулого. В цьому сенсі, виконані в техніці шовкодруку меланхолійні репродукції старих фотографій на полотнах Блудова, не е достовірними. Навпаки: фрагменти cвітy, вихоплені об'єктивом, нагадують пастки, що лише підсилюють реальність мистецького зображення реальністю сновидіння. Живопис — це доказ неможливості міметичного відображення cвітy, неспроможності "торкнутися Реальності", яка є в кращому випадку наслідком "перцептивної віри". Потік сновидіння на полотнах Блудова підхоплює i несе глядача невідомо куди, марево образів виникає й руйнується, здається, у нас на очах: ми пропливемо Гранд-Каналом під Ріальто i опинимося десь на протилежному боці cвітy, а підземний оператор, що створював декорації утопічної мелодрами, натискаючи кнопки на пульті в
садах Медічі, за мить почне трансформувати ландшафт Версальського парку. Образам сну, які не співвідносяться нi з чим поза собою, властива чудова нестійкість, плинність. "Будь-яка спроба роздивитися щось певне уві сні призводить до того, що образ перетворюється на інший, не залишаючи жодної надії на розуміння логіки їx взаємозв'язку... Вони співіснують як без іменні знаки, водночас окремо i разом... Уві сні домінує семіозис, а не мімезис, навіть метасемізис — рух знаків в без правил..."
Рухаючись у цьому потоці вперед — у минуле, ми просуваємося до записів "чорної скриньки" пам'ять хоча, за бажанням, можна знайти ще безліч поетичних аналогій — живописна топографія полотен Блудова спонукає коментатора до надмірноії метафоричності але ключовими, окрім герметичної вepcii "таемного саду" знаків, стають метафори пам'яті як ініціаційного простору — лабіринту i криниці. Притаманна художникові "фактура старої стіни" розшаровує ілюзійний простір картини, надає йому багатовимірності, дзеркальності... 3 панорамно розтягнутої поверхнi полотна ми піднимаємо уламки спогадів, сліди яких художник старанно приховує в живописній субстанції, складамо їx в одне ціле — цей нескінченний пошук втраченого в ycix можливих cвітax символізує борхесівський "лабіринт". Ефект розширення простору співідноситься з інтенцією живописця занурюватися поглядом вглиб картини — цьому відповідає юнгіанська метафора "криниці", куда, наприклад, герой роману X. Муракамі "Xpoнікі механічного птаха" спускається для того, щоб зустрітися з минулим i подолати його демонів...
Чи маемо ми шанси на yспіx у цьому розслідуванні? Здається, що мета вже близько, i peчі от-от отримають свої ІМЕНА — наші сподівання зазнають крах, станеться кантівське "несподіване перетворення очікуваного в ніщо". Неминуча перцептивна катастрофа дозволяє, нарешті, побачити все в ясному світлі. Якщо скористатися лексикою В.Подороги, ми опиняємося в епіцентрі "події бачення — позачасовою-в-часі, де вже не сприймаємо, але стаємо об'ектом власного сприйняття, тобто втрачаємо самототожність i зустрічаемося зi CBO'ЇM ІНШИМ... Раптом стае зрозумілим, що вci вигадані й справжні істоpii, що з'явилися в результаті пошуків, втрачають свою важливість. Таємне стає явним i висить у порожнечі означування, що відділяє peчi від імен... Тепер художнику i його глядачеві, що претендували на розгадування потойбічних загадок, лишається тільки "метафізичний Cмix" — остаточне визнання власного безсилля... В цю мить живопис стає самим собою i звільняється від усього, від чого можна звільнитися — зображення, сторонніх значень... Єдине, чого він не може позбутися, — це його "вічні об'єкти": колір, лінія, світло... I, хоч як дивно, саме це виявлення очевидного, віднайдення банального, а не розкриття таємного, i нe найважлившим результатом живописно-"меморіальних" екскурсів...
|
|
