 |
|
|
 |
Анатолий Твердый
|
|
|
 |
Иван Петров → Анатолий Твердый → Раздел статей →
 Вернуться в раздел
ШЛЯХ ДО СЕБЕ
Анатолій Твердий — художник самобутній, що означає самостійність мислення, оригінальність творчості і особливе бачення світу. Справжня оригінальність неможлива без традиції, без міцних усвідомлених зв'язків з тим, шо зроблено раніше. Мистецтво минулого безмежне і пошук тих течій, що близькі саме твоїй особистості, передують саме твоєму мистецтву - це важкий і довгий шлях. Сталося так, що уже на димпломі художник знайшов те джерело, що живитиме його творчість усі подальші роки. І в ранніх графічних роботах - в ілюстраціях до творів М.Гоголя "Мертві душі" (1987), "Вечори на хуторі поблизу Диканьки" (1996), до збірки "Українські обрядові пісні" (1990) - і в останніх скульптурних та інсталяційних проектах - "Непалеолі— тична Венера" (2001), "Вертеп" (2005) - як підґрунтя світиться його захоплення мистецтвом примітиву. В мистецтві доісторичних часів, ранніх цивілізацій, примітивних суспільств сучасності, народному мистецтві він знаходив те, що втілював потім у своїх творах - ви разність узагальнених форм, безпосередність у втіленні ідеї, деяку відчуженість, а іноді гротескність образів, фантастичність середовища.
Пізніше, вже будучи успішним графіком, він залишить усе звичне, не братиме участь у виставках і за велінням душі порине у пошуки, знову і знову розкриваючи для себе славетних примітивістів сучасності. Не мине нео— примітивістів Русо, Піросмані та Грандма Мосес, освоюючи їхні фантастичні світи. Але найглибше проникне у творчість великих тлумачів примітивного мистецтва: Гогена, впевненого, що лише звернення до примітиву врятує західне мистецтво; Міро, зачарованого безпосередністю малюнків дітей та навіжених і, звичайно, Пікасо, що писав, вперше натрапивши на негритянське магічне мистецтво: "Мене завжди тягнули до себе фетіши, я зрозумів: я теж супроти всього. Я теж вірю, що все - незнане, що все - вороже! Все! Не просто деталі - жінки, діти, немовлята, тютюн, гра - а все разом". Цей останній, неперевершений, найдовше триматиме художника у своїй пастці. Так, продираючись потроху крізь неминучі впливи, крізь натовп визнаних, що по черзі володіють твоїми ідеями і творами, якщо пощастить, приходиш до себе. Художнику пощастило. Спершу його графіка набула кольору, потім поступилася місцем живопису. Живопис доповнився елементами колажу, а згодом з'явилася фактура, яка, в свою чергу, потроху виросла в рельєф. Останній крок - і рельєф відірвався від площини. Перевтілення сталося. За п'ять років самітництва графік перетворився на скульптора. Відкрилися потаємні дверцята, а за ними - новий шлях і нове обличчя творчості.
Спочатку то була кругла дерев'яна скульптура ("Христос, що сидить", 1999). У виборі стилю і матеріалу знову не останню роль зіграло мистецтво примітиву, що ввійшло в плоть і кров. Але після композиційної свободи графіки та живопису статичність і важкість скульптури стинала. Намагання позбутися того тиску породило ідею скульптури, що літає. Пошуки підходящого матеріалу призвели до експериментів з поліефірними смолами. Робота над першою такою скульптурою ("Літаюча скульптура", 2000) зайняла довгий час і змінила ставлення художника до об'єму як такого. Відтоді його скульптури рідко стоять на землі -майже всі вони існують у підвішеному стані.
Вибраний матеріал обіцяв надзвичайні композиційні можливості. Кожному задуму передувало осмислення нових спввідно-шень між об'ємом та навколишнім простором та безкінечні технологічні експерименти з формою та її поверхнею. Простор буття скульптури потроху перетворювався на особливий предметний світ, що вбирав в себе допоміжні об'єми, предмети побуту та елементи графіки та живопису. (Назва скульптури з фоном).
Змінювалися і властивості самої скульптури. Сплющена скульптура ніби втягує в себе простір. Прозора скульптура розкриває свою форму з першого побіжного погляду. її видно наскрізь, вона розчиняється в просторі, пропускає його крізь себе. Скульптура з дзеркальною поверхнею, напроти, акумулює навколишній простір, роздрібнюючи його на безліч химерних форм. Напруга протистояння виникає між прозорим об'ємом та зануреним у нього блискучим. Дзеркала та лінзи створюють паралельний простір існування скульптур, запрошуючи глядача до самостійного дослідження. Відображаючись у хвилястому дзеркалі, скульптури оживають. Вони множаться і зникають,
розростаються і зіщулюються. Миготливе світло всере-дені прозорого об'єму народжує дві іпостасі однієї і тієї ж форми, що ритмічно змінюють одна одну. Скульптура стає віртуально рухливою. Наступний логічний крок -примусити елементи форми рухатися - літати, їздити, обертатися. Форма тепер пов'язана не лише з простором, а й з часом, вона набула нової якості - ритмічності руху. Тим самим художник ступив на терени кінетичного мистецтва. Він використав вже винайдене попередниками. Прозорі та рухливі скульптури Наума Габо. Освітлені з середини форми Олександра Архипенка, який теж, до речі, цікавився африканським мистецтвом. Не минув впливу "мобілів" Олександра Кадлера та "спатіо-" і "люмінодинамічних" скульптур Ніколаса Шофера. Але найближче художник прийняв творчість Жана Тінглі - не формально, по суті - через незмінно критичне ставлення до сіту.
Від окремих скульптур художник рухається до складних пластичних композицій, що потроху набувають рис інсталяцій. Самі форми, абстрактні спочатку (рельєфи "Абстрактні композиції", 1999-2002), з часом перетворюються на символічні, ледве окреслені образи (проект "Е1 йогасіо", 2003 (буквально з іспанської - "позолочений"), в якому використано мотиви мистецтва доколумбових цивілізацій). Далі, від проекту до пректу образи стають все реалістичнішими. Посилюється елемент сюжетності. Конкретика аксесуарів - побутових предметів, елементів одягу породжує асоціації з певними історичними періодами, соціальними явищами та типажами. Фігури ніби знаходять минуле і майбутнє. Складаються своєрідні сюжетні лінії. Час прийшов в композиції не лише через кінетику, але й через буття образу.
Звертаючись до останнього проекту — "Вертеп" (2005) - знову самий час згадати М.Гоголя та ще М. Булгакова з їх розгорнутими картинами сучасності, фантастичними відбитками реальності, узагальненими, але живими образами. Для Анатолія Твердого "Вертеп" - це і скринька з маріонетками, і місце вистав з комедійними і біблейским сюжетами (друга назва твору — "Бог і його діти"), і потаємне місце, підвалини нашої пам'яті, де все пережите перетворюється на художні образи, віддзеркалюючи наше світосприйняття. У вертепних виставах, де б їх не грали, з'являються незмінні образи. Російський Петрушка, французський Полішінель, англійський Панч по-своєму дуже схожі. Відображення бажаного, маски-обличчя ляльок, узагальненість образів з давніх часів зближали ці вистави та магічні ритуали. Американські індійці досі використовують ляльок у ритуалах. Та і в нашому житті лишилося немало від давніх пращурів - ті самі маски, ті самі ритуальні танці, матеріальні атрибути побуту, що набувають майже релігійного значення. Заґавився — і немає тебе, перетворився на маріонетку - маска приросла до обличчя, танцюєш під чужу дуду і речі міцно тримають тебе у полоні. У кожного свій вертеп, свій ритуал, але як багато у тому всьому спільного.
|
|
