Неокласика і мультимедіа

Проект Віктора Сидоренка "Жорна часу", витриманий в руслі неокласики, сплески якої з певною закономірністю мали місце і в модернізмі, і в постмодернізмі, не може не викликати асоціацій з "Таємною Вечерею" Леонардо. Перш за все впадає у очі схожість композиційних схем. Але цим, мабуть, й вичерпується типологічна спорідненість. В своєму міланському шедеврі великий геній слідував за висунутим ним принципом, який можна сформулювати як "одна стіна, один простір, одна сцена". Особливість проекту "Жорна часу" (втім, вона не містить розбіжностей з сучасними тенденціями) - його процесуальний характер. Це виявляється і в його здатності, не втрачаючи головного смислу, набувати тієї чи іншої модифікації в залежності від конкретного експозиційного простору, і в заданій ним черговості, послідовній мінливості сприйняття всіх його медійних складових. Зокрема, перегляд його венеціанської версії диктується багато в чому просторовою дискретністю - він розміщений в двох автономних залах, на різних поверхах - підтверджуючи справедливість положення, що цілісність Оптики "поточного моменту" - не стільки перцептивна єдність ракурсу, плану, фокусу, скільки, знову ж таки, осягнута в процесі, у русі почуттів, та модельована мисленням, уявою сукупність фрагментів, що шукає цілісності та єдності, ностальгує за ними. Тому розгляд смислової драматургії цього проекту крізь призму тріади простір - час - рух, як і співучасті, дотичності у ньому різних медіа, видається цілком природним.
Усі категорії такої тріади та всі видові компоненти такої синтезованої побудови є взаємозумовленими. Пригадаємо, що ще Платон інтерпретував час як "рухомим чином нерухому вічність", а його учень Аристотель також пов'язував буття часу з рухом та приходив до висновку, що час - це міра руху. Загалом, філософське трактування часу постійно змінювалося, інколи кардинально, революційно, особливо у 20 сторіччі. Окрім теорії відносності виникли й інші уявлення, які ставлять під сумнів абсолютність, об'єктивність, метричність та односпрямованість цього поняття. Так, наприклад, пропонували вимірювати "логарифмічний час" не кількістю обертів Землі навколо вісі, а "щільністю подій". Синергетичні моделі часу ввели у обіг можливість процесів його оберненості. Постмодерн- взагалі відмовився від лінійного усвідомлення часу, що має у основі поняття минулого та прийдешнього. Постмодерн усвідомив себе як пост-сучасність, процесуальність. Він існує "після часу", "переписує час", розгортаючи лінійний вектор історії та ламаючи його.
Наведений вище стислий "часовий" екскурс не є випадковим, оскільки саме Час, Пам'ять, Історія є головною ідеєю проекту українського художника, яка екстраполювала цю їх багатоваріантність, різнопрочитання на мову візуальних образів і конструкцій. Час мислиться тут як енергія розпаду; як спресований метафізичний згусток; як тривалість, яка рухається, змінюється, тече; як зупинений фрагмент, мить; як щось, що обертається. Жорна -не лише символ машини, яка все перемелює, руйнівного механізму, хоча проект великою мірою спрямований на фіксацію деструктивного стану часу і простору, хронотопу, тобто певного часового апогею, у який ми всі сьогодні занурені. Жорна, як і коло або круглий циферблат годинника, можна трактувати і як символ вічного повернення (доречно згадати, що саме воно виступило як метафора часу у Ніцше ).
Основна колізія проекту - тлінне та вічне, помираюче та оживаюче, видиме та уявне.
Ще в 20-х роках минулого сторіччя відомий живописець Тео Ван Дуйсбург сформулював величезну мрію художника: "відкривати людям шлях у дійсність, а не закривати їх в межах живопису". Така герметичність мало не коштувала цьому виду мистецтва місця в новій культурній ситуації рубіжа сторіч. Але, як не парадоксально, культурна глобалізація, яка здійснюється передусім через експансію засобів масової інформації, і стала тією вихідною травмою, в результаті компенсації якої виник вже "інтермедійний" живопис пори Мілленіума. Медіальна революція принципово змінила форми і способи трансляції оточуючого світу та визнала пріоритетним екранний вектор в сучасній візуальній культурі. Сьогодні картинний образ все більше стає варіативним, інтерактивним, системним. З "нерухомого вікна" - так ще в ренесансну епоху Л.-Б. Альберті визначив живописну картину - вона перетворюється на рухоме подієве поле. На зміну статиці приходить динаміка, на зміну даності - процес.
В нових умовах і живописна картина зазнає мутаціі, мімікрує під дизайн вебсторінок і комп'ютерних ігор, кінокадри і анімацію, відеокліп і рекламу, прагнучи позначити своє місце в сучасному комунікаційному просторі. Місце картини, місце візуального - сьогодні не лише виключно живописне полотно, але також кінополотно, телеекран, вініловий баннер і багато іншого.
Ще один нюанс, пов'язаний з націленістю мистецтва бути ... не мистецтвом, де констатується, оголошується "смерть автора" - цим, зокрема, відзначалася майже вся друга половина щойно минулого століття. Цікаві спостереження щодо цього виклав Андрій Фоменко в статті "Живопис після живопису".
Вважається, що фотографія, відео або кіно ширше своєї естетичної функції: вони не є мистецтвом апріорі, чого не можна сказати про живопис. Проте, з моменту свого прогресуючого знецінення живопис також дедалі більше набуває якості поза естетичної нейтральності, що неминуче приводить її знову до початкового - ревалоризації. Але коли художники сьогодні, все ж таки, вдаються до послуг живопису, то це, як правило, свого роду "живопис-репродукція" - або живопис-редімейд,- позбавлений самостійної цінності і автономної якості. Живопис виявляється засобом тематизації інородного медіального носія, причому зазвичай більш "цікавого" і взагалі "контрастного" - актуального, сучасного, технологічного. Це можуть бути кіно, фотографія, перформанс, комп'ютерна графіка тощо. Переклад їх у формат живопису, тобто традиційного, органічного, унікального мистецтва, створює необхідний ефект дистанції, тобто іншомедіальності. Усе це стосується і проекта "Жорна часу".
Він також претендує на створення багатопланової, багаторівневої, істинно мультимедійної візуальної системи. Система ця використовує, з одного боку, можливості живопису, мистецтва одночасного, де
час є ущільненим, сконцентрованим, акумульованим, домисленим, з іншого - кіно, розгорнутого, розтягнутого у часі, яке веде постійну внутрішню боротьбу з обмеженістю власного репрезентаційного простору. Використовує вона і постановчу, а також документальну анонімну фотографію як своєрідний редімейд, і відображувальну дзеркальну поверхню, і "скульптурний" кристалічний об'єкт, які мають свою темпоральну, просторову, і, зрештою, образну специфіку. Потрібно зауважити й те, що об'єктив бачить інакше ніж око, тому, скажімо, природа кінообразу принципово відмінна від живописного. Картина вже організована внутрішньою структурою перспективних ліній і планів, а також обрамленням. Вона є самодостатньою. Специфіка кінообразу, навпаки, в тому, що він більше залежить від зовнішнього і спрямований на це. Кінокадр є фотографічно точним "шматком" начебто "вирізаної" дійсності й існує тільки у русі. Крім того він не має рами і є центробіжним. У тематичному контексті проекту наведемо ще одну думку. Кіно, згідно Андре Базена, є не стільки земною проекцією певного ідеалістичного "платонівського" ейдосу, скільки втіленням одвічного людського прагнення зачаклувати час, тобто рятувати речі та живі істоти від його руйнівного ходу. Одна з можливостей їх порятунку полягає в тому, щоб створити довершений двійник дійсного світу, чим власне і є кіно; двійнику властиві всі параметри і характеристики оригіналу за виключенням одного - підвладності ходу часу.
Кіно, як жодне інше мистецтво, здатне задокументувати реальність, але цей документ може виявитися якнайдостовірнішою фальсифікацією, міражем, видінням.
Фундаментальна особливість кіномови, що помітно проявилася і в "Жорнах часу" - гра на межі ілюзії і реальності, що прагне найкраще передати стан, викликаний вже "ірреальними модальностями" -фантазією, сновидінням, спогадом...
До всієї множини спецефектів, які розвинуло і якими оперує кіно, в комп'ютерну еру додався ще й морфінг, суть якого полягає в трансформації зображеного об'єкту шляхом "чудотворного" спотворення, деформація його початкової форми. Цей виразний, в тому числі і "оживлюючий", прийом цілком виправдано і без надлишків є задіяним і в кіноанімаційній частині венеціанського проекту.
В мінімальній мірі, на перший погляд сприймаючись навіть як його маргінальний компонент, вкрапляється в смислове й інсталяційне поле всього твору і фотографія. Але й вона, виступаючи, з одного боку, певним контрапунктом монументалістської інтенції проекту, з іншого боку - грає активну образну роль, кодуючи, відтіняючи та збагачуючи його головний зміст. Достовірність фотографії завжди базувалася на унікальній властивості позначати відношення до дійсності, яку вона зображує. Тому і описують її як "скарбницю реального". Так, начебто предмети, фігури, обличчя потягнулися та торкнулися поверхні знімку, залишивши свої власні сліди, такі ж вірні щодо оригіналу, як посмертна маска стосовно обличчя померлого. Вже відразу після виникнення в першій половині 19 сторіччя фотографії було помічено, що вона "дала можливість передати майбутнім поколінням вчорашнє сонячне світло". Незалежно від її об'єкту, фотографія була і залишається візуальною фіксацією ускладненого, гранично нелінійного потоку часу. Фотографія давала можливість повертати минуле, тим самим передбачаючи повернення майбутнього.
Пізніше, вже у 20 сторіччі Ролан Варт в знаменитій "Камері Люсіда" висловив здогадку, що ця неприродність, властива поєднанню "минуле в майбутньому", зрештою і є основою фотографічної достовірності.
І ще про атрибути фотографії, які актуальні в контексті медійного симбіозу проекту. Фотографія дискретна на відміну від того ж кіно, що й дозволяє їй, на думку багатьох теоретиків мистецтва, залишатися незрівнянно більш виразним транслятором візуальної образності: вона, як і живопис, концентрує в собі "єдину мить", вона вбирає в себе оточуючі смисли, які кіно (і в цьому його сила), навпаки, розсіює по неперервності кадрів. Вона не тільки взяла на себе функцію документальності, але й, на загальну думку, відібрала функцію фантазматичності мистецтва, яке загоює рани реальності. Сюди переселилась душа живопису, який ніс у собі ідею не тільки відображення реальності, але і її знищення, зривання.
Існує аксіома: криза реальності завжди стверджує реальність відображення, рефлексу і рефлексії, яка переносить себе за власні межі. Окрім рухомого і покійного, "Жорна часу" включають в себе і відображене в дзеркальній площині зображення, де одночасно присутні статичне і динамічне, де роздвоюється фігура, обличчя глядача, роблячи саме сприйняття певною оптичною інтеракцією і розширюючи, розсуваючи межі простору, в якому це сприйняття здійснюється. Дзеркало в мистецтві, як відомо, часто служить в якості проходу в інший, фантазматичний вимір, "задзеркалля". Тому необхідно підкреслити значущість дзеркала як джерела віртуальних видимостей. В проекті зоровий ефект відображення ще більш ускладнюється і стає ще більш галлюцинаторним, оскільки в якості дзеркала виступає затемнене, напівпрозоре вітринне скло, крізь яке неясно проступає ще один, інсталяційний, план.
Повертаючись до наскрізної ідеї проекту - часу, має сенс процитувати філософські роздуми Валерія Подороги щодо зв'язки час - сприйняття - відображення - спогад: "оскільки дзеркало розташоване у серцевині часу, я, наприклад, не можу ввести розрізнення між актуальним моментом сприйняття і спогадом. На рівні відстані між моїм теперішнім і моїм майбутнім - минуле, яке завдяки своїм відображувальним можливостям настільки миттєво приводить сприйняття у спогад, що саме сприйняття стає лише одною з форм спогаду. Я сприймаю лише тому, що згадую; сприйняте відображається, стаючи спогадом."
Ключовим символом, який можна вважати композиційним піком, "пуповиною", смисловим корелятом, "філософським каменем", в проекті покликаний бути Кристал. Тут це конусоподібний об'єкт, штучний кристал, створений за українською технологією люмінофор, сцинтилятор, який під дією ультрафіолетових ламп світиться якимсь особливим, магічним світлом. З давніх часів кристал пов'язують з чистотою, довершеністю, як і з ясновидінням, космогонією, чимось надприроднім, таємничим. Кристал концентрує промені світла, а також людський погляд, що є подібний до цих променів. Розкидану свідомість він збирає у жмут так само, як збирає і
посилює світлові промені. Тому образ кристала завжди уособлював силу і ясність думки, яка здатна в хаосі найрізноманітніших форм знайти ідею єдності. Симетрія закладена в основі структури кристала. За принципом симетрії будуються окремі зображення проекту. Симетрія лежить і в основі збереження загалом. Кристал можна тлумачити і за допомогою такого поняття Гуссерля, як "горизонт часу", в якому зливаються всі пунктуації часу, які тривають інколи лише мить, де співпадають всі моменти часу. Кристал ще й "резервуар пам'яті". Але це особлива пам'ять, про яку Ж. Діді-Юберман сказав, що вона "не виявляє, а приховує свій зміст". Еманація кристалічного світла тут неминуче актуалізує те глобальне і безперечне, що Світло є одвічною ідеєю зникнення і фіксації буття. Нерідко у творі світло - всього лише "джерело освітлення". Але в "Жорнах часу" його функція, окрім іншого, бути з'єднувальною тканиною, монтажною склейкою між зникаючим і присутнім. Саме світло розсіює темряву і породжує надію.

Нет сообщений