"Сугестивний реалізм" Олександра Дубовика

Деякі риси українського мистецтва другої
половини XX століття.
В історії українського мистецтва XX століття період з кінця 1950-х до середини 1980-х і досі залишається, мабуть, чи не найменш дослідженим. Проте висунуті ним творчі пропозиції не лише склали вагомий шар вітчизняної художньої культури, а й продовжують відігравати помітну роль на мистецькій сцені. І тут аналіз творчості одного з провідних майстрів цього часу - Олександра Михайловича Дубовика заслуговує на окрему увагу, не тільки як значне мистецьке явище, а й як віддзеркалення певних тенденцій та спрямувань часу. Розпочата в кінці 1950-х років, в період суспільної "відлиги" в СРСР, коли найбільш активні та незалежні художники прагнули розширити мистецький простір, долаючи ідеологічні та естетичні межі соцреалізму, вона визначилася в часи "застою" кінця 1960-х- початку 1980-х років, увійшовши складовою до унікального культурного феномену радянської епохи - неофіційного мистецтва, андеграунду, де авторська позиція та творчі інтенції 0.Дубовика відзначалися особливою цілісністю та послідовністю. Художник інтерпретує в своїх роботах той напрямок мистецтва XX століття, який пов"язаний з геометричною абстракцією, супрематизмом, пізнім кубізмом, оп-артом, до яких додає власне бачення пластичних засад вітчизняного іконопису, конструктивізму 1920-х, несподівано виявляючи точки перетину в цих, здавалося б, таких далеких одна від одної образних системах. Його картини існують на межі фігуративного та нефігуративного мистецтва, не виключаючи одне одного, а поєднуючи різні засоби художнього висловлювання. Далекі від засад радянського малярсті його роботи стали відомими глядачам лише з кінця 1980-х, коли "перебудова" вивела на художню сцену досі "заборонені" твори. Відтоді картини художник,! експонувалися більше ніж на тридцяти персональних виставках в Україні т.і закордоном, брали участь у великих міжнародних проектах. Сьогодні вони прикрашають колекції музеїв України, Росії, Німеччини, США.
Тепер, з певної часової дистанції, з позицій іншого, по відношенню ,; періоду формування творчості художника, суспільного та культурно-мистещ кого контексту, картини 0.Дубовика дозволяють виразно побачити ті трап. формації традицій та напрямків світового та вітчизняного мистецтва, які відбувалися у вітчизняній образотворчості. Адже штучно відокремлене радянськими ідеологічними догмами не тільки від світового поступу, а й від власної художньої спадщини наше мистецтво протягом багатьох десятиліть мусило йти своїм, часто парадоксальним шляхом, по-своєму перетлумачуючи естетичні вартості, народжуючи явища самобутні і своєрідні, в яких надзвичайно опосередковано відбилися культурно-психологічні, творчі та особистісні колізії. Напруга між старим" та "новим", " традиційним1 та "сучасним", що загалом складає рушійні сили художнього розвитку, отримувала тут несподівані, складні та неоднозначні виміри, де особистим відкриттям художника часто ставало "невідоме чи "заборонене" минуле, а 'вихід у світовий простір" обертався поверненням до усталених засад творчості, не спотворених ідеологічною пропагандою та відвертою конюнктурою. Тому, мабуть, особливість українського мистецтва цього періоду складається не стільки із специфічного репертуару тих чи інших художніх форм, скільки криється у своєрідності художньо-стратегічного використання вже відомих, у підкресленій увазі до механізмів такого використання.
Безумовно, далеко не всім художникам вдалося свідомо і послідовно продемонструвати ці особливості у своїй творчості, українське "неофіційне мистецтво" покоління 1960-х найчастіше позначилося скоріше інтуїтивними пошуками. Позиція Дубовика в цьому плані - більше виняток, ніж правило. її відрізняють прагнення аналітичності, концепційної окресленості, зваженість і цілеспрямованість. Невипадково в середині 1980-х він працює над рукописом "Палімпсести", де на основі багаторічних нотаток намагається пояснити собі та можливому читачу-співбесіднику систему своїх знаків, символів та метафор, а разом з ними - і світоглядних позицій, естетичних уявлень, мистецьких уподобань. Пізніше надрукована у кількох київських журналах, ця праця дає можливість простежити хід авторської думки (1). Однак принциповість творчої позиції відбилася і на загальній еволюції його мистецтва. Адже на відміну від більшості художників його покоління, для яких пошуки власного творчого шляху найчастіше починалися з ідеологічно витриманих "тематичних картин" соцреалізму і поступового і болючого звільнення від його ознак, на рахунку 0.Дубовика немає жодної подібної роботи. Позиція художника завжди відзначалася дистанціюванням від пропагандистських замовлень, прагненням працювати у суто мистецьких вимірах. Його досвід дозволяє по-іншому подивитися на культуру радянського часу, де кінець кінцем межі свого творчого простору кожен обирав собі сам...
Отже, Олександр Дубовик народився в 1931 році в Києві. Його батька - відомого на той час українського поета Михайла Тадейовича Дубовика, у 1940-му як "буржуазного націоналіста" було репресовано, а у 1941-му - страчено. Лише у 1957 році, після реабілітації, вийшла друком збірка його творів - "Вибрані поезії". Того ж року Олександр представив на захист в Київському художньому інституті свою дипломну роботу - картину "Юліус Фучик": темна, ледь освітлена камера в'язниці з невеличким віконцем угорі, і людина, що чекає на страту...
Після закінчення інституту професійна кар'єра художника складалася досить вдало: у 1959-1962 роках він викладав живопис та малюнок в Київському училищі декоративно-ужиткового мистецтва, у 1962-1965 був запрошений до навчання до щойно відкритих в Україні Творчих майстерень Академії мистецтв СРСР. У 1965-1968 він, як і багато інших, тоді молодих митців, захоплювався громадською роботою в Спілці художників, був одним з ініціаторів створення в її структурі молодіжного об'єднання. У 1968-1970-му працював художником у поновленому журналі "Образотворче мистецтво"... І найголовніше дуже багато малював. Його твори, живопис та графіка, постійно експонувалися на регіональних, республіканських та всесоюзних виставках. Але з 1970-го року його роботи майже на двадцятиліття зникають з офіційної художньої сцени. І хоча головні твори художника були написані саме починаючи з цього часу, 1960-ті стали надзвичайно вагомими як для нього особисто, так і для вітчизняного мистецтва в цілому, а тому варті більш докладної розмови.
1960-ті роки, як відомо, позначилися у вітчизняній культурі і мистецтві не тільки лібералізацію державної суспільної політики, певним, хоча й надзвичайно обмеженим, залученням до власного історичного та західного мистецького досвіду, а й складним розшаруванням творчих сил, вибором позицій, де звернення до того чи іншого мистецького спрямування, навіть художньої мови, пластики чи формальних прийомів означало не просто опанування певної естетики, а ламало біографію і починало її заново. Обираючи образно-стилістичні спрямування своїх творів, митець обирав творчу долю, місце в суспільстві, добре усвідомлюючи наслідки цього вибору. Пізніше поет Андрій Вознесенський напише: " Розформированное поколение, мы в одиночку к истине идем..." 1960-ті стали часом особистих рішень і самостійних шляхів. Можна зауважити, що проблема творчого вибору завжди так чи інакше стоїть перед художником. Проте в даному випадку слід враховувати особливості конкретної суспільно-культурної ситуації в нашій країні. Адже "п'ятидесятників" не було. Протягом десятиліть радянське мистецтво переживало майжг стагнаційний період, коли вітчизняна культура, здавалося, "випала з історії втрачаючи напруження і здатність до змін. Ідеологічна "кора" та творчий конформізм міцно перекривали всі шляхи мистецького поступу. Тому нове покоління відлиги" прагнуло перш за все повернутися в 'нормальний' мистецький простір, все більше усвідомлюючи соцреалістичну доктрину як безперспективну, а попередні роки - як втрачені для мистецтва. Важливим стає поєднати розірвані ланки, переосмислити попередній доробок, повертаючи в культуру значення таких категорій як творча особистість, власний погляд на світ, цінність індивідуального досвіду, не затьмареного ані ідеологічними догмами, ані естетичними нормативами, "потребу виступати не від лиця удаваної об'єктивної безособової істини з її повчально-типізованими позитивними" та "негативними" прикладами, а від себе особисто" (2). "Шестидесяті" розпочалися в середині 1950-х років хрущовською "відлигою" і закінчилися у 1968-му, коли радянські війська увійшли у Чехословаччину. На їхньому початку - криза тоталітарної системи, суспільний підйом, УІ Всесвітній фестиваль молоді і студентів у Москві, злак "залізної завіси" і великі виставки західного мистецтва в Москві та Києві. Особливого значення набуває шар "молодіжного мистецтва", з яким з цього часу певною мірою пов'язується лібералізація офіційних норм, шлях "олюднення" радянської естетики. Але вже скоро, у 1962-1963 роках набирає розмаху "боротьба з абстракціонізмом", а потім - і з "націоналізмом", виключення зі Спілки художників небажаних митців, нищення творів. Кінець періоду позначений арештами інтелігенції. Наступають присмеркові часи "застою".
На цьому тлі творча езолюція художника виглядає показовою і значущою. Це шлях особистої переоцінки пануючих цінностей, визначення інших, відмінних засад творчості. Його ранні портрети та пейзажі були написані в дусі того реалізму вітчизняного живопису кінця ХіХ-початку XX століття, коли відтворення натури поєднувалося із інтересом до кольорово-пластичної структури картини, суб'єктивізацією авторського погляду, виразністю композицій, образною насиченістю художньої мови. Це була "класика", чия образна переконливість значною мірою обумовлювалася єдністю поміркованої уяви та реального споглядання, коли правда та вигадка ще не вступали у конфліктні протиріччя, як сталося пізніше. Початок століття бачився тоді "епохою культури", з її високими духовними, етичними, естетичними цінностями. Невипадково один з автопортретів ( 1958) зображує художника на тлі "Портрету доньки" М.Нестерова, що виступав тут метафорою ідеального образу людини, поезії, витонченості... Пізніше в його роботах з'являється інша стилістика, близька до тих пошуків сучасного стилю", яким переймалося молоде мистецтво початку 1960-х. Сучасність" ставала головною ознакою художньої свідомості і трактувалася перш за все як відбиток нового, більш демократичного і відкритого способу життя і відчуття часу. Декоративність, легкість, динамічність позначили новий спосіб художнього мислення. Іншими були й самі
їхньому співставленні у просторі та площині. Його все більше цікавить метафізика самої художньої мови, що протягом XX століття утворила окрему тему в мистецтві.
І тут особисті інтереси художника збіглися з однією з головних творчих проблем, яка особливо позначилася в середині століття - конфлікту між образом і зображенням, ідеєю "чистого образу", вільного від підпорок зовнішньої реальності, але здатного відтворити її структуру, та окреслення нового образу через аналітичну реконструкцію різних, взаємопоєднаних просторових вимірів. Перехід до образу-знаку, прагнення несюжетного висловлювання стане визначальним в його творчих інтенціях. В роботах цього часу стикаються кілька стильових потоків, серед яких можна виділити інтерпретації мотивів метафізичного живопису К.Карра та Дж.Де Кирико, з їхніми "гіпсовими" фігурами у ' безповітряному" просторі. Або прийоми сюрреалізму в дусі Р.Магрітта, з його іронічною метафористикою та відкриттям нереального у звичайному. Дубовик звертається до відомих творів, вільно трансформуючи їхні образи у власному художньому контексті, надає їм іншого змісту. Можна згадати такі його роботи, як "Становлення" ( 1972), "Мадонна з квіткою" ( 1972), "Букет" ( 1973), Полудень" ( 1973) на інш., в яких інтерес до європейського мистецтва веде до розробки власних образів-символів, що стануть постійними в його творчості. Чи не першими з них були, так звані, "букети", схожі на муляжні голови, і "голови", схожі на букети, що будуть потім переходити з картини в картину, перетворюючись на їхніх персонажів. Окремо серед робіт цього часу стоїть Залізний букет" (1971), де улюблений художником мотив вікна набуває особливої сюрреалістичності, а пластика жорстко-колючого "букету", що стоїть на підвіконні - підкресленої агресивності. Тема невідповідності між зовнішнім і внутрішнім, між умовним простором та річчю-символом, що переходить у знак, понятійну форму, стане наскрізною. Важливим стане "відірвати індивідуальне від безпосереднього існування; вийти за межі чуттєво-конкретного назустріч ідеї; встановити закони мови у відповідності до ідеальної моделі"(5).
Невипадково велике місце у формуванні творчості художника зайняв аналіз абстрактного мистецтва. Слід нагадати, що тоді, наприкінці 1960-х років, цей тип живопису у світовому мистецтві був вже надзвичайно різноманітним і розгалуженим, значною мірою унаочнюючи особливості різних мистецьких течій, мов та засобів малярства. Як пише В.Турчин, к цьому моменту воно " вже деякою мірою законсервувалося і "академізувалося" ( як це вже було з ним в 30-ті роки у Західній Європі), зостаючись хоча й модним, але традиційним ... воно стало звичним для публіки.., хоча й , як і раніш, незро-іумілим" (6). Але для радянських художників саме напрямки нефігуративно-
персонажі творів - молоді інтелігенти, захоплені можливостями наукової перебудови світу. Саме до цього "стилю журналу "Юність" тяжіють картини "Біля блакитного щита" ( 1964), ""Фізики" ( 1965), перший варіант "Операції" ( 1966), "Портрет В.Журавля" ( 1966), "Портрет брата" ( 1966-1967) та ранні пейзажі Карелії, яка бачилася художнику крізь романтику подорожей та поширеним тоді захопленням Північчю... Проте вже в середині 1960-х картини 0.Дубовика почали набувати нових якостей. їхній лаконізм, пластична узагальненість, чітка структурованість композиції та колориту все більше тяжіють до знаковості. Вже другий варіант "Операції" перетворює реальну сцену у лікарні на майже символічне дійство, де зображення людей позбавляються конкретних рис та індивідуальних прикмет. Художника цікавить тепер перш за все насиченість та виразність цілого - картини, принципи розподілу кольорових площин, логічність побудови простору. Трактування ж реальної сцени перегукується з образністю класичного мистецтва, де композиції навколо стола вже давно набули глибокого метафоричного змісту. Близькі до цієї роботи і картини "Хула-хуп" ( 1966), "Пікет' /"Лісосплав"/ ( 1967), де реальні мотиви стають поштовхом для суто пластичної інтерпретації. Ці перехідні для художника твори кінця 1950-1960-х років сприймаються сьогодні як "документи змін в мистецькій свідомості", що відбили не тільки власні пошуки художника, а й значною мірою - певні тенденції часу. Як пише Л.Молчанов: "Мова пластики, в чомусь подібна до музичної, надавала широкі можливості для "непрямих" висловлювань, причому далеких від "злоби дня". В цьому бачилися шляхи подолання виступаючої на поверхню художнього життя поляризації, яка набувала скандально ідеологічного забарвлення. Художник заглиблювався у свою, за виразом Врубеля, "спеціальну справу"... Сфера пластичної метафори-стики, з її інтуїтивно усвідомленими, нежорсткими значеннями народжувала простір для творчого розкріпачення і прориву до духовності... Форма і колір, елементи форми і засоби її ритміко-просторової організації трактувалися як глибоко змістовні, філософські категорії." (3). В картинах художника кінця 1960-початку 1970-х років реальні враження все більше трансформуються у пластичні структури, поштовхом для яких найчастіше виступають мотиви природи, міського пейзажу, побачених крізь вікно, яке стає в них певною ме тафорою зіткнення різних просторів. Однак разом з цим за просторовими по будовами проглядав і інший, світоглядно-концепційний зміст. Як вважаї А.Макаров, ранні роботи 0.Дубовика "можна порівняти із віршами про вікно и майстерні художника, який вдався до самоізоляції, аби уникнути участі у тій жалюгідній комедії, яка називалася у сімдесятих роках офіційним художнім життям" (4). Тут, за вікном майстерні Дубовик все більше зосереджується н.і структурних основах картини, змістових можливостях форми та кольору
В українському мистецтві цього часу подібні інтенції художника виглядають достатньо самостійними, а часто і протилежними тим формам нефігуративного малярства, які складалися у творчості інших митців, де більш поширеними були різні модифікації експресивної абстракції та "нової живописності" (10).
Невипадково одним з наскрізних в творчості художника стає своєрідний "діалог з Малевичем", який відбувається як на рівні загальної побудови картини, так і тлумачення її окремих елементів. "Чорний квадрат"( 1980) та "Червоний квадрат" ( 1983) - назви програмних Дубовикових творів. Але якщо для Малевича квадрат був творчістю "інтуїтивного розуму. Обличчя нового світу! Квадрат живе, величне немовля. Перший крок чистої творчості в мистецтві" (11), то для Дубовика, якому випало жити в епоху "після Малевича", ця символічна форма набула іншого значення. Він обирає квадрат постійним форматом своїх картин, надаючи цьому концепційного значення: "Квадрат - це світ рівноваги, одвічно інертний, який чекає на наповнення. Формат, що не передбачає руху і немає часу. Він легко розсікається на подібні собі світи... Жорстка система координат - не прийнятна для емоцій, бо в'яже по руках і ногах. Тим більше, коли в цій системі з'являється вільна летюча форма. Вона застріває, чіпляючись за координати, вона тут дискомфортна, неорганічна і невільна..."(12). Пластична структура трактується тут як зліпок певного буттєвого стану, осмислюється символічно, а форма наділяється новими значеннями, що мають свій спектр прочитань. В тлумаченні Дубовика квадрат не розширює світ, а окреслює його, фіксує його жорсткі та незмінні межі. Тому в його картинах важливим стає вийти за межі квадрату, подолати його застиглість. Його квадрати - це прагнення розсунути супрематичний канон, виявити частковість форми, що давно стала вже не тільки символічною, а й суто пластичною, навіть декоративною. Тому мотив квадрату може перерости в куб ( "Куб", 1980, "Об'єкт", 1980, " Скляний звіринець", 1985) як просторову оболонку, футляр, що стискає в собі частину світу. Так в творах художника умоглядна геометрична форма стає відбитком світовідчуття, психологічного стану людини, що існує в наскрізь затиснутому світі несвободи, окресленому "квадратами" заборон, де неможливе пряме висловлювання, а тому зашифрований, метафоричний код стає засобом комунікації. В цьому плані особисті пошуки 0.Дубовика є близькими певним тенденціям часу, коли саме обмеженість самопрояву впливала на особливості художньої мови, пов'язаної з "зануренням в себе, з відходом в середину, з відмовою від суспільних сподівань... і зверненням до фундаментальних культурних змістів, близьких до езотеризму" (13).
Картини 0.Дубовика навряд чи можна назвати чисто абстрактними чи навіть не фігуративними. їхня просторова побудова і конкретність зображенго мистецтва сприймалися тоді чи не найбільш радикальними і новаторськими. У різноманітті абстрактних образів для вітчизняних митців розкривалася та повна творча свобода, про яку вони мріяли. Свобода не тільки від будь-якої ідеології, а й перш за все від самої реальності, що давила на людину тягарем суспільних, побутових та моральних проблем. В той же час актуальність "абстракціонізму" для наших митців певною мірою була пов"язана і з самою художньою природою такого способу висловлювання, що зосереджував увагу на суто фахових, внутрішньо мистецьких проблемах. Для часу змін та глибоких сутнісних зламів, що, як відомо, переживало у середині сторіччя і світове, і вітчизняне мистецтво, це було особливо важливим. Адже "в якомусь смислі абстрактне мистецтво - пам'ять про походження мистецтва в цілому. І як тільки починалися сумніви в значеннях , змісті та перспективах традиційного мистецтва, воно зараз же з"являлося, піднімаючи неміметичні елементи форми до абсолюту. Функція абстрактного мистецтва - нагадувати в час втрати багатьох естетичних ілюзій про те, що мистецтво - мистецтво" (7).
Проте варто пам'ятати, що саме нефігуративні форми мистецтва у будь-яких проявах трактувалися офіційною радянською критикою як " найбільший прояв занепаду буржуазної культури" (8) і головна загроза ідеям соцре-алізму. У 1963 році виходить друком книга 0.Лебедева "Проти абстракціонізму", що на десятиліття визначить державну позицію стосовно будь-якої індивідуалізації формального художнього вислову. В цій ситуації звернення до не фігуративних форм ставало для радянських митців проявом соціальної, творчої і особистої незалежності, радикальної відмови від офіційних настанов, виразом опозиційності.
Показово, що досвід абстрактного мистецтва був сприйнятий Дубовиком самостійно і досить критично, перш за все як те підґрунтя, вільне володіння яким свідчить про рівень професійної культури та свободи у використанні різних пластичних засобів. Його ж власні пошуки йшли дещо іншим шляхом. Пізніше він напише: "Варіанти абстрактного мистецтва вже достатньо вивчені і можуть бути прогнозованими. Повторювати цей шлях немає сенсу. Треба йти до інших горизонтів" (9). Але так чи інакше "присутність" П.Мондріана, К.Малевича, абстракцій А.Матісса, Д.Альберса, Д.Ноланда та інш.. очевидна в його творах, правда, не стільки на рівні формальних запозичень, скільки культурологічних відсилок, що передбачає програмну багатозначність інтерпретацій. Показовий і самий вибір в царині нефігуративних традицій, до яких звертається художник - це ті "аналітично-конструюючі" тенденції в абстрактному мистецтві, що зросли на "геометричному" каноні XX століття, відкидаючи відверту чуттєвість та спонтанність мистецького жесту, зосереджуючись саме на раціонально-моделюючих структурних просторово-колористичних побудовах.
Вибудовуючи свою картину світу художник так чи інакше залишається в його "земних" вимірах, де визначена система координат фіксує приналежність до світоустрою - горизонталь земного обрію і вертикальне сходження сонця над ним. Проте в його тлумаченні горизонтальна лінія фіксує ще й відлік абсолютного початку, а разом з цим - і місце зсувів, зміщень, деформацій. У свою чергу вертикаль має два напрямки - вгору та вниз, визначаючи рух духовних спрямувань та емоційних станів...
Така семантична насиченість твору свідчить про наявність в його образній програмі двох важливих складових - своєрідної оповідності", що об"єднує окремі елементи картини "просторовим сюжетом" та авторської інтерпретації іконопису, на яких варто зупинитися окремо.
Тяжіння до "оповідності" проявилося у самому принципі працювати серіями, які складаються із 5 до ЗО композицій, що надає можливість розвивати, уточнювати, варіювати певний мотив. Протягом 1970-початку 1990-х художник пише такі серія як "Букети", "Свята", "Знаки", "Ніки", "Палімпсести", "Сумні та радісні", "Карнавал", "Діалоги", "Нірвана", "Тріумфатори", в кожній з яких присутній своєрідний "сюжет", "історія", представлена як кольорово-пластична "дія з персонажами", в ролі яких виступають створені ним знаки-символи: "ніки", "фантоми", "гості", " тріумфатори".., що живуть в його картинах складним життям, то потрапляючи у несподівані ситуації, то прагнучи вирватися в інший, незнаний світ. "Втеча", "Катастрофа", "Набат", "Подолання" -не тільки назви окремих творів, а й один з головних змістових мотивів. Картини Дубовика можна розглядати як певні кольорово-пластичні "тексти" із особливою семантичною насиченістю кожного елементу: жорсткість квадрату порушується кольоровими деталями, які наче розсувають його обриси, тим більше, що край, як вважає художник:" це область драми, місце певного напруження, потенційного неблагополуччя, здатного викликати розриви і розпад цілісного світу"(17). Проте художника цікавить сама конструкція "події", її просторова структура, а тому він прагне виокремити її в "чистому вигляді", абстрагувавши від деталей та конкретності.
Невипадково художника привертала тема "битви", що може служити уособленням самого поняття "події". У Дубовика є кілька "Битв" - 1985 та дві 1989 років. Найбільш промовистою здається перша: чіткий умовний горизонт, що розділяє червоне "небо" і чорну, вкриту жорсткими уламками "землю", знак "ніки", що пливе угорі і падає додолу... Спектр прочитань тут може бути дуже широким - від політичних та соціальних алюзій до духовних протистоянь. " Конструкцією події" виступає і його "Втеча" ( 1978) - вільний політ у просторі, де головне не напрямок руху, а енергія звільнення.
Однак прагнучи зберегти постійну відстороненість від "злоби дня", будуня наповнені складними змістами, що виростають із взаємодії окремих елементів, форм та кольорів, із "впізнаваємості" руху і наявності дії, що надає їм особливої конкретності і реальності. Геометричні форми стають тут знаками культури, її кодами, що пов'язують між собою різні художні системи. Може тому сам Дубовик називає своє мистецтво "сугестивний реалізм", де сугестивність свідчить про те, що це не чиста реальність, а реалізм - що це не абстракція. Сама ж ідея "чистої абстракції" здається художнику скоріше ілюзорною. Йому ближче думка П.Пікассо про те, що "абстрактного мистецтва взагалі не існує. Завжди потрібно з чогось починати. Пізніше можна вилучити всі залишки реального. І в тім немає нічого страшного, тому що ідея зображеного предмета вже встигне залишити в картині незгладимий слід. Ідея предмету - ось що первісно дає поштовх художнику, примушує працювати його розум, запалює його почуття. Ідея і почуття знайдуть своє вираження в картині. У всякому випадку, якщо вони не зникнуть..." (14).
У кращих своїх картинах Дубовик найчастіше не переступає межі, коли предмет і почуття повністю зникають з формального вирішення. Поштовх реальності залишається важливим для нього. Правда саме розуміння "реального" у даному випадку є достатньо метафізичним, маючи на увазі не тільки і не стільки суспільні чи життєві колізії, стільки світобудову в цілому, де природа, техніка, твори мистецтва вже давно утворили майже нероздільне ціле, визначаючи світоглядний та культурний простір людини. Та й саме тлумачення "реальності" протягом століття надзвичайно ускладнилося. Як пише С.Жижек, "реальне у сучасному мистецтві має три виміри, які повторюють в середині нього триаду Вигадане-Символічне-Реальне. Реальне пред'явлене тут в якості аморфної плями, викривлення прямого образу реальності - як перетворений образ, як чиста тотожність, що "суб'єктивує" об'єктивну реальність. Реальне тут виконує роль пустого місця, структури, досвіду як такого, реального як символічної конструкції"(15). Дійсно, протягом XX століття можливість прямого відтворення реальності постійно підлягала сумніву, часто взагалі перестаючи бути об'єктом мистецтва. Між нею та художником вставали більш складні і різноманітні моделі образного бачення, різні художні мови на засоби виразності. Таким чином і саме мистецтво давно перетворилося на "третю" реальність, не менш впливову, ніж природа і техніка. Свою концепцію інтерпретації реальності у своїх картинах 0.Дубовик формулює так: " Це наче "ущільнена реальність", що наділена власним життям і взаємозв'язками. В моєму варіанті це зміщення, розриви, отвори на різну глибину, співіснування безлічі станів, часто протилежних .., замість послідовної зміни подій відбу вається їх нагромадження, накладання, співіснування, повторне поглинання. Це час палімпсестів. Це сугестія..."(16).
ребуває в русі, схвильованості..." (19) Тому його композиції часто подібні до ієрогліфів, з їхнім одномоментним відтворенням різних подій, що не розрізняють початку від кінця, а основою реальності бачать пустотність.
Подібна "еклектичність", переплетіння в образній структурі твору різних складових, надзвичайно показова для вітчизняного мистецтва цього часу. Адже відокремленість від світового художнього поступу, "незнання" першоджерел і необхідність їхнього самовідкриття часто кардинально змінювало ці джерела, трансформуючись в індивідуальній уяві художника. Як пише В.Ракітін: " Не знаючи зразків, художник працює з уяви і створює щось інше, до невпізнанності деформуючи "джерело'. Роль особистого бачення надзвичайно велика. Психологія приналежності до одного певного напрямку чужа. Художник сам хоче пройти крізь усе, що вважає сучасним і потім висунути своє" (20).
Невипадково однією з найскладніших проблем для мистецтвознавства стає співставлення вітчизняного "несоцреалістичного" мистецтва із широким контекстом, співвідношення цього мистецтва із сучасним йому західним досвідом. В цьому плані варто пам"ятати, що середина століття стала періодом нового зламу епох - завершенням модернізму та поширенням інших, постмо-дерністських вартостей, що збігалося із тими процесами художнього оновлення, які так чи інакше були розпочаті в роки "відлиги". Проте постмо-дерністська іронічна, сповнена гри та авторської свободи "ревізія минулого" так відрізнялася від вітчизняного "повернення до культури", яким загалом переймалося несоцреалістичне мистецтво (21). Вітчизняні художники шукали альтернативи соцреалізму, не стільки піддаючи сумніву та переоцінюючи вартості різних моделей мистецтва та культури, як це відбувалося в постмодерні, скільки відкриваючи для себе їхні можливості.
В зв'язку з цим мистецтвом мова може йти, скоріше, про близькість до проблематики пізнього модернізму, де незаперечність авторської індивідуальності поєднувалася із певною традиційністю мови та засобів висловлювання, а разом з тим - з увагою до формально-пластичних якостей твору.
В цьому плані окремо варто зупинитися на такій рисі творів 0.Дубовика як програмний естетизм, що значною мірою виділяв його серед митців андеграунду. Адже неможливість експонувати свої роботи, тривала "відсутність публіки" певною мірою відбивалася на особливостях їхньої мови, відкидаючи необхідність будь-якого формального "блиску" та "комерційності", а разом з цим - і довершеності та ясної визначеності. Існування в андеграунді скоріше "сприяло" зануренню у суто художні, фахові проблеми, де глядачем ставали колеги та друзі, добре обізнані із особливостями мистецького світу конкретного автора. Крім цього в модерністському мистецтві естетичне як прекрасне вати свої картини як чисті просторово-кольорові структури, художник так чи інакше відбивав в них свій час, його напруження і конфлікти, правда, не на рівні зовнішніх колізій, а скоріше умоглядних конструкцій. ... Картина "Маятник "(1990), можливо, чи не найбільш прямо пов"язана з суспільними подіями -роками перебудови, коли часи історії знову хитнулися в інший бік, почали рухатися, змітаючи широкою амплітудою коливань заржавілі уламки старих уявлень, а разом з ними - і людських доль.
Одночасно принципи побудови картин художника свідчать про його інтерес до традицій іконопису. Звернення до ікони як особливого типу мистецтва склало одну з наскрізних тенденцій у українському несоцреалістичному мистецтві. Можна згадати твори художників В.Сазонова, В.Стрельникова, В.Наум-ця, В.Цюпка, А.Макаренка, що трансформували усталені іконні композиції в напрямку модерністичної образності. Для Дубовика ж особливо важливою є семантична насиченість іконного простору, символічна знаковість кожного його елементу, тлумачення окремої картини не як фрагменту - а світу в цілому. Йому близький той тип живопису, що "має на меті вивести глядача за межі чуттєвого сприйняття фарб та полотна в деяку реальність, і тоді живописний твір розділяє зі всіма символами взагалі головну їхню онтологічну характеристику - бути тим, що вони символізують"... (18). В картинах художник використовує мотиви мандорли, лещаток, засоби зворотної перспективи, не тільки відсилаючи до іконних прототипів, а й підкреслюючи складність, багато-вимірність простору своїх творів, зв'язуючи новітню роботу із традиційною символікою.
В генезі творчості художника можна побачити і авторські трансформації мотивів народного мистецтва. Кольорова драматургія його творів - чорне, біле, червоне, жовте, сине, відкритість кольорів, тяжіння форм до певної орна-менталізації та декоративності виступають тут не стільки безпосереднім "зразком", скільки глибоким підґрунтям його живопису. Як присутнє в ньому і своєрідне прочитання барокової традиції, з її тяжінням до "зашифрованості", алегоричності змісту, вишуканості орнаментики.
З іншого боку, серії картин Дубовика, в яких найчастіше за допомогою зміни кольору варіюється певний композиційно-просторовий мотив, можи,і порівняти із гексаграмами східної "Книги змін" - " І дзин", що досліджують "незмінне в мінливому", де із певного набору ситуацій, фрагментів і положені, складається життя та світоустрій. Чи не найбільш наочно це засвідчує цикп "Нірвана" ( 1989), що наче ілюструє різні етапи духовного становлення просвітлення, піднесення, де "акцент переноситься на протиставлення одно го стану світу, де немає форм, немає розмежувань, де є спокій Небуття, іншії му стану світу, де є форми, розмежування, встановлені свідомістю, де все пе

значною мірою сформував його покоління, протягом десятиліть переживав суттєві трансформації, що відбивалися в роботах художників.
За десятиліття змінювалися і твори 0.Дубовика. Ідея чистого образу, вільного від прямих зображень, головна в його мистецтві, домінувала в 1970-1980-ті роки - найяскравіші і найрезультативніші в його доробку. Пізніше предметні зображення в тій чи іншій мірі знову почали з'являтися в його роботах, утворюючи складні еклектичні поєднання між фігуративними та не фігуративними формами. Тлумачення картини як тексту набуває в них іншого- більш прямого та безпосереднього виміру, впритул підходячи до постмо-дерністської проблематики "мистецтва як дослідження мистецтва", правда відтворюючи її не стільки аналітично, скільки ілюстративно. "Реченнями" його робіт 1990-початку 2000 років стають парафрази класичних картин, прикмети різних стилів. Так "0даліска"(2000) складається з двох частин - авторської варіації на тему Дж.Белліні, що кольоровим фризом проходить угорі, і лежачої жіночої фігури, написаної в дусі модерністських узагальнень, що зводять реальний мотив до художнього архетипу. Або навіяна відомою гравюрою А.Дюрера 'Меланхолія (2000), де від першоджерела не залишилося майже нічого. Жіноча постать із м'яко-округлими формами виступає тут алегорією класичного мистецтва, якому протистоїть інша - "авангардна" класика XX століття, уособлена чорним чотирикутником. Художник наче гортає сторінки історії мистецтва, співставляючи у своїх полотнах образи різних епох...
Однак доробок художника останніх років виглядає досить неоднозначно. В більшості робіт кінця 1990-х початку 2000 років декоративність, яка раніше являлася лише однією із складових його загальної концепції, виходить на перший план, перетворюючи картину на декоративне панно. Змістова напруга та конструктивність, що відзначали твори художника 1970-х-1980-х років, замінюються суто умоглядними поєднаннями сюжетних та абстрактних мо-тивів. Художник ніби прагне зробити свої картини більш "зрозумілими" і "відкритими", більш "красивими" та "доступними" глядачеві, жертвуючи при цьому тою концепційністю, яка надавала їм образну значущість та самобутність. Однак подібне ослаблення концепційної напруги" стало характерним для пізньої творчості більшості вітчизняних художників колишнього ан-дітрлунду, спричинене скоріше всього невизначеністю нових - тепер вже ринкових стосунків, які змушують митців заново шукати свого власного місця в його плинних структурах...
... В контексті українського мистецтва другої половини XX століття творчість О.М.Дубовика виступає виразним і значущим явищем, що висвітлює складні процеси у вітчизняному художньому поступі. Вона не тільки поєднує і соцреалізмом зв'язки між художніми відкриттями та пропозиціями взагалі давно перестало бути провідною категорією, передаючи ці риси іншим сферам художньої діяльності. Для Дубовика ж естетичність не тільки залишалася концептуальною, а й з року в рік набувала більшого значення, входила одним з компонентів в його образну систему, підсилюючись зростаючою декоративністю, несподівано кореспондуючись з певними інтенціями українського мистецтва. Але тут потрібно зробити невеликий історичний відступ.
Як зазначала С.Павличко, однією з показових рис українського модернізму в часи його становлення на початку XX століття було тяжіння до підкресленої естетичності художнього вислову, що мало протистояти формальній "розпливчатості" тодішнього регіонального варіанту реалістичного мистецтва (22). Естетизм же тлумачився як засіб підключення до західної творчої проблематики, де, зокрема в образотворчості, на той час панував стиль модерн, з його формальною відпрацьованістю художньої мови, пошуками нових принципів гармонізації життя та наголошенні на декоративних рисах твору. В умовах вітчизняного мистецтва другої половини століття ця ситуація наче програвалася заново: естетична завершеність виступала опозицією до антихудожності масової продукції соцреалізму та побутового оточення. В баченні художника естетичність ставала ознакою авторської фахо-вості, високого етичного статусу митця як майстра. Через естетичність своїх робіт художник намагався знайти свого глядача і чекав на нього. Можливо, саме тому в нових умовах вільної виставкової діяльності Дубовик виявився чи не найбільше підготовленим до "зустрічі з глядачем", про що засвідчили десятки виставок його творів в Україні та закордоном у 1990- початку 2000-х років. В одному із своїх виступів ( на відкритті власної виставки у 2003 році) Олександр Михайлович підкреслив:" Я залишаюся вірним естетизму. Адже якщо раніше життя було гіршим від мистецтва, то тепер мистецтво все більше прагне стати гіршим від життя. Я сповідував і продовжую сповідувати красу як єдиний для мене засіб вивищувати людину..." Однак "краса" в мистецтві, як відомо, є категорією небезпечною, слідування її шляхом легко веде до того "художнього салону", в царині якого твори мистецтва втрачають образно-змістову напругу, трансформуються у " художні вироби"...
Аналіз творчого шляху 0.Дубовика дозволяє внести певні уточнення до загального поступу вітчизняного мистецтва другої половини XX століття, де, в найбільш поширеній інтерпретації критики , "мистецтво 60-х", розтягується майже до часів перебудови, наче перекриваючи особливості культурної ситуації 1970-початку 1980-х років. Між тим саме на ці роки припадають найбільш плідні періоди творчості більшості представників "покоління відлиги". Епоха застою стала часом самозаглибленої творчості, накопичення досвіду, відпрацювання власних мистецьких вартостей. "Імпульс відлиги", що вплинув і початку століття та їхнім переосмисленням в його кінці, стає певним переходом від модерністичних до постмодерних спрямувань, а й окреслює власне образне поле, в якому відбилися особливості індивідуальності художника і складні колізії українського культурно-мистецького контексту.

Нет сообщений