С. Кусков о Глебе Вышеславском

Глеб Вышеславский уже раньше в своих тотемических объектах, в своих коллажах имел направленность к некоторому ритуально-медитативному обживанию пространства, но тогда это было, во-первых, на плоскости, во-вторых, коды традиционных этнических культур там лежали на поверхности и открыто отсылали к забытым сакральным традициям и к искусству архаики. В данный момент все это сохранилось, но перешло на более сконцентрированный и более развитый уровень воплощения. Здесь также происходит работа с архетипами, происходит выход на некоторые первоначальные оси пространства, например, в самой инсталляции, выход на архетипы архитектоники в листах-фроттажах, некая тотемичность этих железных пластин и даже обыкновенных фотографий, туда вклеенных, то есть, материал, который не несет в себе на сей раз открытого иллюстративного диалога с традицией, на самом деле может быть даже больше обладает способностью впитать в себя следы Традиции с большой буквы. Это еще раз подтверждает то, что, хотя концептуализм кончился, действительно все решает вопрос способа употребления, способа интерпретации того или иного материала. Используя как бы достаточно холодные формы - железные пластины, минимально закрашенные поверхности, фото, технологический язык слайда, он на самом деле сохраняет их горячее начало, начало мифотворческое, но оно застыло, как вулканическая лава, которая становится магмой, оно скрылось в молчаливо-статичной поверхности, но эта статичность может быть прочитана и как экстатичность, как заряженность замкнувшейся плоскости внутренними вибрациями проживания. Кстати, этот тактильный мануальный момент раньше, в тот период, когда Глеб работал с тканями, с красками, лежал опять же на поверхности и был доступен чувственному тактильному прикосновению. Здесь же эта мануальность тоже есть, эти очень строгие материалы тоже несут в себе фактуру как семантику, фактуру как носителя смысла, в них есть момент сакрализуемого ремесла.
Кстати, интересный момент, потому что если брать историю искусства, то в свое время концептуализм очень развел сферу идей и сферу ремесла, оставив ремесло за искусством коммерческим, более традиционным, а здесь строится новый мост между фактором ремесла и исполнительства, материальной сделанностью объекта и его способностью быть проводником для идей, смысловых энергий. Выход к изначальному происходит не за счет этнографической цитаты, а за счет того, что материал индустриальной эпохи извлекается из своих контекстов, и из него начинает создаваться некое капище или его подобие, некий проект ритуального пространства. Естественно, это воспринимается только как проект, это не пространство, идеально ставшее, идеально оформленное, оно сейчас невозможно, но именно «из отходов цивилизации конца» художник делает новый виток, совершает решительное возвращение и выходит к «доцивилизованной» единобытийности с миром и Космосом, или пытается к ней выйти и понимает, что, желая этой новой архаики, нельзя просто взять голую цитату сырого первобытного материала, нельзя взять просто иллюстрацию или даже цитату в духе постмодернизма, а нужно пройти через совершенно иной материал, материал очень отчужденный, где-то сухой, и в этом мертвом разбудить живое, в этом сухом отчужденном материале, в этих герметичных статичных плоскостях, в этом подчеркнутом бесчувствии разбудить витальность, скрытую дионисийскую энергию, которая, быть может, когда-нибудь возвестит о возвращении мифов, о возвращении богов, потому что это единственная альтернатива Хаосу.
Что касается самого начала Хаоса, момента недооформленной материи, момента высказывания с размытыми краями, Хаоса, понятого не как негативное начало, а как некая протоплазма для будущей возможности, оно тоже здесь имеется в виду. Да, вроде бы все лаконично, стерильно, почти по-

минималистски, заключено в жесткие оправы геометрии, но сама поверхность как бы подернута некими осадками, патиной, можно вспомнить японскую эстетику Вами Саби в дзен, когда обжитость предмета, покрытость его копотью, пеплом времени, наслоениями только придает ему ценность, поверхность становится неидеальной, засоренной, но это не та засоренность чужими смыслами, которой часто бравирует постмодернизм, а скорее задернутость, занавешенность слоистым временем и пространством. Это не засоренность, а состаренность того, что еще совсем недавно было новым. И через эту состаренность совсем недавно «новенькие» поверхности обретают благородство и тактику «сакральных следов», о которых идет речь. Именно через эти моменты порчи, которые превращаются в созидание. Интересно то, что техника фроттажа, восходящая к Максу Эрнсту в его графических листах -это опять-таки работа со следами и с оттисками, с отпечатками чего-то в веществе, это чувствуется в самих поверхностях, можно назвать их картинами, можно объектами, не суть важно. Это опять путь через искусство усталой цивилизации, через искусство, утомленное слишком большой рассудочностью к «письму до письма», к следу, отпечатку руки на стене пещеры, к отпечатку дочеловеческого археоптерикса на слое глины и песка, а с другой стороны, в духовном смысле, к тому отпечатку, который представляет собой наша несовершенная Вселенная, плененная демиургической вязкостью, которая является отпечатком чего-то высшего. И таким образом, продираясь по пути следов, отпечатков, оттисков, художник, словно барахтаясь в материи, ищет заросшие, запутанные, но все же возможные дороги к Абсолютному, к абсолютно иному. Отсюда, может быть, момент присутствия тайны и присутствия апофазы молчания. При том, когда художник работает, казалось бы, с очень разными средствами, не брезгуя ни слайдом, ни фото, ни коллажем - вроде бы много всего, но это много все время свертывается, превращается в какой-то сгусток, в нечто застывшее, словно щит, в нечто хранящее за собой недосказанность, и невыговариваемую весть. Можно связать это с традицией апофатического богословия, если обратиться к более поздним традициям, а можно просто с практикой молчания как медитативного вслушивания в сам язык молчания, которое может явиться даже в пестром орнаменте, даже в избытке чего-то. Здесь же словно пограничье: с одной стороны что-то все время наращивается, материалы коллажируются, на железо наклеиваются фотографии, развешиваются фроттажи, плоскость дополняется пространственными построениями, объект разрастается в инсталляцию - вроде идет процесс расширения, а на самом деле, во всем этом есть обратная тенденция - сгущения, свертывания, втягивания в воронку многозначительного безмолвия, и будем надеяться, что в этой воронке где-то в глубине кроется свет.

С. Кусков. Интервью для телекомпании «TV 5» (Франция) на персональной выставке Г. Вышеславского в галерее «Никор» (Москва), эфир-март 1991 г.

Нет сообщений