С. Кусков о Глебе Вышеславском

Работая в пограничных территориях между живописью и инсталляцией, Глеб Вышеславский стремится наделить искусство свойствами магии и ритуала, воссоздавая их атмосферу современными и лично ему присущими средства. Он воздействует на пространство с помощью своего рода визуальных заклинаний, чтобы оно приоткрыло свои секреты.
Художник постепенно выходит за привычные рамки станковой картины, которая, как таковая, не отменяется, но в определенном смысле переводится в «иное измерение», становится знаком, возникшим на грани видимого и невидимого, окном в скрытую иную реальность. Это не окно традиционной иллюзионистической живописи и менее всего поверхность самоценной живописи-плоскости, покрытой красками в определенном порядке.
Слой живописи часто дополняется, достраивается включениями коллажа и предметной скульптуры, а также вовлекается в действо перфоманса-ритуала, что помогает выявить скрытые возможности, вернуть искусству его утраченную связь с космогонией. Художественный объект мыслится как своего рода амулет, магический фетиш или атрибут медитации, устройство для тайновидения. Картина уподобляется гадательному закопченному зеркалу, в котором могут всплыть вещие иероглифы -предназменования судьбы, за которыми художник следит как жрец за полетом птиц. Но это «зеркало» предсказаний одновременно отражает далекое прошлое. «Археологическая» аура, приметы архаических культур часто опознаваемы в творимых знаках, изображениях, предметах или иных трофеях видения. Такое искусство можно рассматривать в контексте «индивидуальных мифологий». Но его мифология обходится без конкретных цитат из истории искусства или литературных отсылок к тем или иным конкретным мифам. Мифологична сама внушающая сила визуального ряда, где приемы современного искусства - проводники космогонических кодов, где границы между повседневностью и тайной размыты, а возникающие пластические знаки приобретают загадочную многозначительность архетипов. Мифологична сама позиция Глеба Вышеславского, отправившегося по вьющейся тропе прослеживаемых следов в поисках всегда ускользающих истоков. Архетип воплощаем лишь в вечной изменчивости, отсюда обратимость средств и материалов, с помощью которых он может быть опознан. Он по ту сторону образа, чему соответствует авторский термин «послеобразы».
Обращаясь с веществом краски и с цветом, с фактурой и знаком, с образом и абстракцией, художник, как алхимик, заглядывает в неизвестное, иногда окончательно не зная, к чему приведет последующий опыт - очередная заготовленная смесь, сочетание, казалось бы, несовместимых субстанций.
Путь к синтезу, симбиоз различий, риск эксперимента. Ремесло автора уподобляется познанию, но это сверхрациональное, интуитивное подключение к бытию. Раскладывая плоскости картин наподобие гадательного круга или космогонической схемы, помещая себя самого на перекрестке незримых сил в преддверии Врат Солнца, художник утверждает взаимоотраженность микрокосма и макрокосма, искусства и тайного Знания, которому в идеале, хочет уподобится художественныйопыт.Застывшая в ритуальном жесте фигура лежащего в окружении недвижимо вращающегося хоровода знаков-картин, сакральное зодчество Врат, где в качестве стройматериалов инсталляции соучаствуют живопись и коллаж - все это создает особую среду, воспринимаемую как порог инициации. Этот порог перехода от эстетизма собственно пластических задач и писанья «просто картин» к той полускрытой мистериальной направленности, приметы которой уже проступили сквозь наслоения вещества, намеки структур и жесты предлагаемого перфоманса-ритуала.
С. Кусков 28.06.90. Каталог выставки «Triade» в Лейпцигском музее
искусств «Grassimuzeum». Лейпциг, 1991 г.

Нет сообщений