Творчество Глеба Вышеславского

Творчество Глеба Вышеславского принадлежит одинаково и Киеву и Москве. Их художественная среда в равной мере определяет и истоки его, и его результат. Это избавляет от необходимости прибегать терминологическим узорам пресловутого «южного менталитета». Хотя, казалось бы, статья, написанная автором из Киева, предполагает прежде всего высвечивание «киевской грани» творчество художника. Будь-то в порыве локального патриотизма, будь-то из хитрого желания эксплуатировать то, что автору известно больше, а читателю данного издания, естественно, меньше.
Но для сути дела, а суть - представить художника Вышеславского как определенную художественную целостность, это будет скорее вредно. Особенно, зная, что московская ипостась Глеба тяготеет к романтическим кругам. И, видимо, соскучившейся по романтизму Москве импонирует то, что Вышеславский находит возможным предать ее суду. Равно как и Киев заинтересованно воспринимает хорошо отрефлектированную субъективность, не влекущую виталистического шлейфа. Впрочем, игра на региональных сопоставлениях к сегодняшнему дню становится все менее корректной. Это нехитрый прием из арсенала искусствоведческого «дивизионизма», лозунг которого: «разделяй, классифицируй и властвуй»- властвуй в той ячейке, которую ты первым успел обозвать каким-либо термином.
Тем более, как мы уже знаем, московский концептуализм- романтичен (Б.Гройс), а «горячий южный витализм, как оказалось впоследствии- стадиально-аналитичен, а в ряде проявлений даже когнитивен.
Да и сам Вышеславский выстраивает себя через поиск состояния если не синкретического, то хотя бы синтетического, когда неизбежное разнообразие приемов, средств, жанров и т. д. базируется на осознанном продуцировании по крайней мере двух целостностей- своей, авторской и объективной, результатной. В идеале, конечно, видится целостность Макрокосма, оформленная личностным опытом. Но Макрокосм, изъятый из своего самобытия, обычно разваливается и противится усилиям структурировать его через инобытие. Иными словами, в индивидуальном мифе о всеединстве всегда слишком отчетливы следы личностной аналитики, вивисекции. А швы, которыми скреплено новообразование, порой более значимы (информативны) и более ощутимы, чем полученное целое. Но, так или иначе, этот манифестируемый поиск синкретности является стержневым в самосозидании Вышеславского. Он же, кстати, провоцирует инвективы Глеба в адрес эпигонов концептуализма- играясь со смыслами, концептуалист теряет целостность. Он подобен туристу, который созерцает достопримечательность, сравнивая ее с предложенной в путеводителе, но лишен любого иного типа причастности к ней.
Именно поиск синкретизма (помимо просто образованности, естественного интереса к таинственному и т. д.) повлекли обращение Вышеславского к образам-знакам древних и древнейших культур как материалу для самоосуществеления. Его объекты, созданные в самом конце 80-х годов- амулеты, обереги, фетиши- отсылают к эпохам нерасчлененного бытия. Справедливо отмечалось, что художник здесь обходится без конкретных цитат из истории искусства или литературных отсылов к тем или иным конкретным мифам, что мифологична сама суггестия визуального ряда (С. Кусков). Поднятый археологический пласт востребовал апофатическое искусствоведение. Тем не менее возможна его катафатическая интерпретация с необходимым в данном случае набором терминов: сакральность, магия, ритуал и т. д. Сама возможность интерпретационного дискурса достаточно симптоматична - он позволяет обойтись без утверждения (или хотя бы отрицания) сущностной целостности предложенных артефактов. Т.е. Об арехеологической серии объектов Глеба Вышеславского можно и предпочтительней говорить, чем они не являются, так как их видимая реальность сама по себе еще не подтверждает их родства Макрокосму.
Максимальное усилие в направлении космизма было предпринято во «Вратах солнца». Это было несомненно удачное синтезирование нескольких уровней интуитивных откровений. Но это та удача, после которой надо искать новые пути- в этом направлении тропа закончилась.
В этот период Вышеславский начинает определять свои произведения неологизмом «послеобразы». Они- следи реальности, как те фроттажи, к которым Глеб часто прибегает, но не сама реальность. Равно как главным "персонажем" объектов, полотен, инсталляций становится архетип. А этот многоликий зверь обычно неуловим ( и это хорошо известно из традиции искусства, начинающейся от Пауля Клее).
В июне 1989 года Вышеславский это уже ясно осознает: "несмотря на то, что архетипы общепонятны, они сокрыты слоями глубоко личностных представлений, к ним ведут целые "ряды

зрительных кодов". Любая попытка отобразить эти ряды невозможна- они слишком индивидуальны и авторская позиция становится лишь "шумом", осложняющим восприятие",-пишет он в предисловии к каталогу своей персональной выставки. Выход из этой неловкой ситуации видится в жанре инсталляции. Т.е., создании ненемиметического пространства, где мнимое в пространство привносит зритель, но не автор.
Один из первых опытов пространственного эксперимента стали "Окна". Они еще несут в себе следы рефлексии по поводу картины, хотя бы на уровне ее отрицания. Но путь уже определен -продуцирование художественного пространства. Понимая наивность креативных утопий патриархов авангарда, Вышеславский идет скорее по пути отстранения его, нежели по пути придания ему фиксированных эстетических смыслов. Не оставляя традиционных для себя видов: объекты, графику, фотографию- он подразумевает их пригодность к участию в инсталляциях.
Вышеславский разделяет взгляды Эриха Фромма на современную технологическую цивилизацию как на скрытое торжество некрофилии. Техника, пока она сохраняет прямую функцию- создание удобств- маскирует свою истинную сущность, демонстрирует внешний образ современности. Настоящая проявленность сути механических, электрических, электронных приспособлений начинается только после их разрушения. Обретя место на свалке, сбрасывая внешние функциональные признаки, они становятся тем, чем есть на самом деле- персонажами новой мифологии. Внутренняя логика их "послебытия"- это наступление чуждых природе человека парадигм.
Этот гуманистически-экологический (едва ли не луддистский) мотив звучит естественным фоном даже тогда, когда техника, задействованная в инсталляциях работает: светильники светят, магнитофон издает звуки, слайдоскоп проецирует изображения. Вышеславский- "дитя города". Поэтому его противостояние технократической цивилизации не носит пасторальный характер. "Очеловечивание" пространства происходит, например, в старом московском доме или на заброшенном французском заводе за счет переориентации представлений о функциональных особенностях существующих объемов. Показательна инсталляция- перформанс "Присутствие", осуществленная в Ницце и Москве в 1992-1993 годах. Компоненты инсталляции обретают содержательную целостность, благодаря световым потокам, которые превращают зрителя, точнее, тени, им отбрасываемые, в соучастника несколько эзотерического действа. Активная работа света как источника случайных, незапрограммированных жестко эффектов одновременно отсылает к неоплатоническим посылкам художественного творчества Глеба Вышеславского. В этом ли, несколько наивном, или более скрытом и более адекватном виде, идея искусства как эманации составляет важный момент психологической установки художника. Особенности неоплатонизма-менталитета конца античной цивилизации, созвучны сегодняшнему состоянию Fin De Miuenaire. Конечно, прямых аналогий искать не приходится, но сама мифологизация истолкования мироздания достаточно показательна.
Можно было бы не упоминать ранний минималистский период творчества Глеба Вышеславского, если бы не то обстоятельство, что именно он принес ему первые ростки известности, а вместе с нею помещение его произведений в пространство, которое можно условно обозначить как "музейное". Конечно, известность- лестна, как ни отпирайся, но самостоятельное существование произведений в их музейно-галерейном образе как бы отнимает у их автора часть возможна для свободного творчества, связывает его новые замыслы старыми вещами и их прочтением. Борьбу за возможность дальнейшей самореализации Вышеславский переносит на феномен музейно-галерейного искусства вообще. И его высказывания, и его практика в последнее время продуцируют идею самоосуществления искусства вне его привычной среды обитания. Это, собственно, идея, продолжающая дюшановскую линию, но как бы наоборот: не неожиданный предмет в традиционной художественной среде, а факт, привычно воспринимаемый как искусство, вторгнутый в непривычную для него среду. На путях реализации этой идеи Вышеславский видит возможность естественного сопряжения с общеевропейской художественной ситуацией, озабоченной этой же проблематикой.
Не исключено, что освоение альтернативных пространств в свою очередь придает им статус музейности. Особенно если это освоение будет происходить в городской среде, и без того отягощенной пешеходными зонами, рекламой и т.п.
Но в данном случае сражение ведется на полях эпохи Просвещения, с той концепцией музея, которая предложена именно этим временем и стабильно существует по сию пору.

Нет сообщений