Художник Олександр Бабак: ... i трохи тиньку.

" я дивлюся на стіни
не 6ілі вони
я дивлюся в криниці
безводні вони
я кричу тільки вimep
шматуе слова
mi слова мов згоріла трава
спопеліла вина i провина"

Володимир Цибулько.

Творчістъ київського художника Олександра Бабака найчастіше інтерпретують крізь Міфологію "національних традицій" та "повернення до джерел народного мистецтва". На перший погляд i справді для цього є певні підстави, адже з початку 1990-х він зосереджує свою увагу переважно на образах селянської культури, що постала в його художніх проектах "Некрополь"( 1992) та "Краєвид" ( 2002), "Парсуна" ( 1998), "Опішня, пленер" (2002) та інш. Однак більш плідним видається сьогодні розглянути його роботи в іншому кон¬тексті - тих загалъних тенденцій украшської образотворчості останніх десятиліть , які саме зусиллями покоління 0.Бабака ( так званої, нової хвилі" кінця 1980-х) були спрямовані в царину актуального мистецтва. Тим більше, що в пpocтopi новітніхix художніх напрямків українська мистецька традиція, мабуть, вперше після славетних 1920-х років, набула інтелектуального осмислення, стаючи частиною загальнокультурного руху. I тут "селянські візії" Олександра Бабака ( живописні картини, об'екти, інсталяцій, акції у довкіллі) "виходять" далеко за усталені змicтовi межі віддзеркалюючи тi складні драматичні, а то й трагічні колізї, що переживає Україна.
Але спершу - про самого художника, тим більше, що його біографія здатна відповісти на деякі запитання, що висувають його твори.Він народився у 1957 році в Києві. У 1974 закінчив Республіканську художню школу, а у 1984 - майстерню монументального живопису Української Академії мистецтва та
архітектури. Його перші роботи - живописні картини з пейзажами та жіночними» образами, які стали з'являтися на виставках ( Наш сучасник" у Москві»в 1983, " Світ i молодь" в Kиєвi у 1985, етапній для розвитку сучасного мистецтва - "Молодість кражи" в Kиєві у 1987) відбивали тi процеси "оновленна живопису", що визначали головні спрямування 6ільшості молодих митців походження перебудови". Потім - участь у, тепер вже легендарних, Седнівських пленерах 1987, 1988 років, де у бурхливих дискусіях спільній праці, активному спілкуванні відбувалося творче самовизначення, обрання шляху, а поряд з цим - суто індивідуальне, авторське перетлумачення сучасної художньої проблематики, де внутршньо мистецькі питания найтісніше переплелися iз суспільними та загально культурними. Адже покоління "нової хвилі" входило в життя у вкрай складний, переламний період для нашої країни - розпаду СРСР, становлення української незалежності i чорнобильської катастрофи, яка, за висловом літературознавця Тамари Гундорової, позначила собою культуру та мистецтво України кінця XX століття. На и думку, "глобальний контекст чорно6ильськоі події значно ширший i суттєвіший за ії антитоталітарний підтекст, хоча первісно ця соціо-техногенна катастрофа пришвидшила процеси пере¬будови... Як символічна подія Чорнобиль співвідноситься з різними сенсовими реальностями, зокрема техно-антропогенними мутаціями, апокаліпсисом, екологією душі та культури, новим середньовіччям, актуалізованим у пpocтopi поліських лісів "безчассям", переносячи yсі реальні події та настpoї кінця XX століття в України в символічну реальність, яка має вищі смисли та цілі"... Проте, як це часто буває в мистецтві, де драма та суспільні катаклізми здатні дати потужний імпульс для художніх рефлексій, для Олександра Бабака чорнобильсьї події обернулися знайденням "своєї теми", свого місця" i cвоєії icтоpiї".
3 1987 року Олександр, як i більшість киян в пошуках "екологічно чистої зони", більшу частину року почав проводити у Великому Перевозі - старовинному ceлi на Полтавщині, відкриваючи для себе, городянина, інший cпoci6 життя, сприйняття природи i часу. Першими на цьому шляху стали його великі за розміром "чорні' полотна "Час" (1988), "Подорож" 1989), "Ритуальна споруда" (1991) та інш, де високі перевозівські кручі та пагорби перетворювалися на фантастичні ландшафти, побачені ніби звідкись згори, зверху, з тої віддаленої точки зору, де "місце" здатне розкривати свою "історію", свій внутрішій прихований "сюжет". Чи не тому пагорби тут так сxoжi на кургани, а поминальні вінки на сільському кладовищі - на квітучі літні галявини або квіти на народних килимах... Реалні враження від природи насичуються тут несподіваними історичними та символічними підтекстами, у формальному вирішенні картин наближуються до майже абстрактних кольорових структур...

Подорожуючи Полтавщіною, художник відкрив ще одне знакове "місце" -кинуте мешканцями через "неперспективність" село Лейкове, яке майже на десятиліття стало об'єктом його мистецьких досліджень. У експлікації до проектів він напише: " Впродовж десяти років, починаючи з 1992, мною досліджується історичний Об'ект, який поступово припиняе свое матеріальне існування. Це - село Лейкове ( Україна, Полтавська обл., Шишацький р-н), яке і певних причин, покинули мешканці. Звертаючись до його етнографічного та археологічного матеріалу, я прийшов до ідеї аналізу та реконструкції цього простору.... Спостерігаючи фази природніх змін Об'єкту, можна передбачити, то через деякий час він, як матеріалъний, не існуватиме, результатом художніх досліджень стане відтворення його в іншому вимipi - творійш студії". Покинуте Лейкове, де зпершу, як у Чорнобилі, серед садів та городів підіймалися порожні, але цілі та прибрані хати, що поступово руйнувалися та заростали чагарником, стало для художника моделлю "зони" - місця, де відбулася катастрофа. А ще - втіленням Часу, його невблаганності, катастрофічності, міфологічності, здатності до трансформацій. Результати ж "авторської художньої реконструкції" були втілені у його відомі роботи, що експонувалися в українських та зарубіжних музеях та галереях: інсталяції, концептуальні художні проекти. Показово, що "картини" у ix традиційному вимipi у 1990-тi ро¬ки майже зникають з його творчоті. Художник все білъше працює в мистецтві об'єкту, до якого так чи інакше тяжіють i твори зроблені на полотні
Етапними для сучасного українського мистецтва стали істаляції О.Бабака, створені разом з О.Бородаєм в кінці 1980-початку 1990-х років. "Колиска для ненародженої дитини'', Тихе свято суму", "Час, який нас так довго чекав", "Шлях в co6i", цикл "Ритуальні споруди" були складені із старих побутових речей та уламків домашнього начиння, знайденого у Лейкові: дерев'яні колеса з воза, ткацький верстат, глиняний посуд... Поєднані в майже скульптурні композиії, вони несподівано відбивали самий дух селянської культури, головним в якому поставали самовідтворення та збереження сталих буттєвих засад, ремісничих навичок, побутових традицій. Збудовані за відомим принципом "обже труве" - речей знайдених, вони відрізнялися своєрідним ретро-поглядом, де образи "селянського дизайну" оберталася притчами про минаючий час, кінець патріархальної культури, історічні зсуви, що здані надавати побуту багатозначної символічністі.
Продовженням авторського художнього дослідження став великий проект Олександра Бабака та його дружини Тамари "Спогади про цивiлiзaцiю або житло-скульптура, скульптура-житло" ( 1994). В його основі - ідея реконструкції селянської культури через побудову саманної хати, що трактується митцями як майже символічне креативне дійство, де природні матеріали – дерево,глина та безпосередня рукотворність будівництва ніби відбивають сникретичний селянський світ, в якому естетика невіддільна від ритуальності та магічності, де відпрацьовані поколіннями прийоми зберігають прадавні, ще доісторичні змісти, знаки та повір'я, а виникнення кожної речі являється по cyтi засобом усвідомлення довкілля, облаштування світу.
Пізніше, у 1998 ( разом з Т.Бабак та О.Дяченком) художник створює чи не найбільш значну свою роботу - проект "Парсуна", що складається із відновлених старих фотографій ( теж знайдених у покинутих хатах) колишніх мешканців села Лейкове. Збільшені в розмірах до майже повного людського зросту, розміщені на прозорих плівках серед білого простору виставкового залу, ці портрети сприймалися як реквієм, що повертав в теперишнє образи людей минулого часу, наголошуючи на такій актуальній темі, як цінністъ кожного життя, кожної окремої долі...
Безперечно, зміст цих творів далекий від традищйної для українського мистецтва "фольклорної проблематики". Вони народжені іншими інтенціями - тим культурним "археологізмом", що визначив одне з провідних спрямувань постмодерного мистецтва. В цъому плані звернення до селянської культури, надзвичайно важливої i впливової в Україні, i водночас такої, де катаклізми часу позначилися чи не найбільш драматично, стає
спробою віднайти в культурі те первинне "архе" як основу буття i змісту, а разом з тим - підключити до людського досвіду тi первистні пра-історичні шари, що загубила культура, вибудовуючи модерністсъкі цивілізаційні проекти. В інтерпретації художника традиційний світ українського села постає певним зникаючим космосом, що уно¬сить iз собою так i не прочитані до кінця послания, розчинені в природі, яка й сама все більше i більше наближується до " археологічного об'екту". Звідси ж походить i тема позачасовості, яка у постчорнобильську епоху стає для художника приводом для того, щоб, за словами письменника Евгена Пашковського, говорити про "покинутий без відповідей час, що залишається, мов нерозкритий злочин, i тяжіє над майбутнім." Невипадково, однією з найбільш масштабних художніх акцій в творчості Бабака стали "Листи 3i Сходу " ( 2004), присвячені пам"яті загиблих i доci непохованих солдат Великої Вітчизняної війни. Задокументована у великих кольорових фотографіях, акція, розпочата 22 червня на місці бойових дій на Полтавщині, знову поєднуе "топос i хронос", "історію i ландшафт", перетворюючи український пейзаж на місце збереження історичної пам'яті.Так "археолопчне" перетинається в сучасному мистецтві з "екологічним", де природа i культура виступають частинами единого світоглядного цілого.
Аналізуючи особливості сучасного археологічного мистецтва", дослідники відзначають його широке змістове поле. Принаймні в ньому знаходять
віддзеркалення i реакія на екологічну кризу, і ностальгічні прагнення цілісності мистецтва, пов'язаного з повсякденним життям людини, як було у минулому, i спроби повернутися до сталих цінностей, i опозиція комерцалізації мистецтва, i наголошення на його тяглості процесуальності, ритуальності. Може тому у 6ільшості цих творів присутні риси перформансу, дії що має акцентувати відкритість, "справжність", безпосередність авторського песту та самопрояву.
Такою своєрідною "дією в довкіллі" стала акція О.Бабака "Толока" (1997), до участі в якій були залучені разом з художником сільскі жителі. Спільне 'будування" умовного ритуального об'екту, його існування i знищення тлумачилося тут як відродження давніх магічних культів, колективних дійств у проcтopi, а разом з тим - i використання у мистецтві природніх матеріалів: глини, дерева, тиньку.
"Природність" та особлива символічність, що відкривається художнику в білій стінi української хати, прозоро проступає i в його живописних об'єктах "Сім вправ"( 1999), написаних, а точніше - прокладених на полотні натуральними барвниками. Особлива "археолопчність" отинькованої стіни, де у кож¬ному шаpi наче фіксується час, зміни років, оновлення та старіння, а кожна подряпина перетворює и на палімпсест, стає метафорою первинних творчих змістів, зародження i смерті живопису... В зв'язку з цим можна згадати " тинькові" об"екти Йозефа Бойса, що, як відомо, чи не першим, ввів цей матеріал i образну тему в мистецтво. Однак, на відміну від свого славетного попередника, О.Бабак не "драматизує", а скоріше поетизує цей матеріал, розглядаючи його змістові можливості перш за все як живописні.
... Тим більше, що в останні роки він повертається до живопису. Однак "присмак тиньку", який надало його роботам Лейкове не зникає, переходить в інший пластичний та естетичний вимір, визначає їx певне підгрунтя, точку відліку. А тому написані "по натуpi" на шматках грубого полотна, його експресионістичні "зимові пейзажі" нагадують килимки на білих стінах селянських хат, а в цикл) кольорових пано "Мальви" побілені стіни ніби просвічують крізь вихор фарб, ліній, pyxiв... Адже квіти здатні розцвітати на будь-яких руїнах, а життя - продовжуватися, бо інакше воно просто не може.

Сірко, 19 мая 2013

Художник з великої букви.