ПОТОЙБІЧ КАРТИНИ

«Кольорова свідомість означає, власне кажучи, що художник зобов'язаний переживати кольори есенційно, щоб навчитися застосовувати їх екзистенціально».
Д. Верхейен

Тіберій Сільваші має напрочуд рідкісне вроджене почуття кольору. Цілком природно, що це й визначило той характер його творчої свідомості, який один з яскравих представників повоєнного абстрактного живопису Джеф Верхейен назвав «кольоровим».
Цілком природно й те, що шлях Сільваші -шлях живописного фундаменталізму. Для Тіберія навіть у риторичній формі не постає постійно мусоване сьогодні критикою питання: чи живий живопис, чи він звироднів, поступився тискові гібридизації сучасної візуальної культури з її продуктом певної Тотальної Інсталяції, сповився мережами новітніх комунікацій? Для Тіберія живопис — це не стільки реліктова, охоронювана зона мистецтва (що саме по собі також дуже важливо і для нього, і для однодумців, котрі заснували кілька років тому групу «Живописний заповідник»), скільки потенційна або, кажучи сучасною мовою, віртуальна царина, що постійно розвивається.
Є, водночас, безліч питань, які сам Тіберій провокує своїм живописом.
У рамцях каталожного висловлювання згадаю тезами лише деякі з них і спробую поглянути на живописний шлях художника в ракурсі споконвічного магнетизму (де — і тяжіння, і опозиція) зовнішнього і внутрішнього, об'єктивного і суб'єктивного.
У відомій статті «Френсис Бекон. Логіка відчуттів» Жіль Дельоз пише: «Сама система кольорів — система безпосереднього впливу на нервову систему. Це не істерія митця, це істерія живопису. <...> Вивільняючи лінії й колір, вона одночасно звільняє око від його приналежності до організму, від його властивостей фіксованого і визначуваного органу: око віртуально стає інде-термінованим полівалентним органом, що бачить тіла без органів, тобто Фігуру як чисту присутність. Живопис розташовує наші очі скрізь: у вухах, у животі, у легенях (картина дихає). Це подвійне визначення живопису: суб'єктивно він полонить наше око, що перестає бути органічним, аби стати полівалентним і перехідним органом, об'єктивно він розсовує перед нами реальність тіла, ліній та кольорів, звільнених від органічного уявлення». «У живопису,— відзначає далі Дельоз,— є два способи запобігти цій фундаментальній істерії: зберегти фігуративні координати органічної репрезентації, щоб якось розпочати з ними спритну й тонку гру... Це шлях так званого класичного мистецтва. Або ж звернутися до абстрактної форми і винайти відверто живописну церебральність (таким чином «збудити» живопис)».
Сільваші пізнав обидва ці шляхи, але обрав для себе сьогодні другий — шлях до абстракції як уособлення «чистого живопису», коли, за його словами, «предмет він сам». Цей шлях до «клінічно» чистої абстракції (більшої абстракції, ніж просто геометричні форми), яку ще наприпочат-ку віку обмірковував один з засновників новітнього малярства В. Канлинськпй.
Якщо порівнювати живопис Сільваші 70-80-х років (з його концепцією фігуративного «хроно-реалізму») та його абстракції 90-х, акцентуючи увагу саме на теперішніх радикальних змінах в абстракції, коли вже не лишається слідів, рудиментів якоїсь картинности, геометрії (або вони ледь-ледь помітні) і коли все підкорено вільній стихії спонтанного жесту, стає очевидною логіка авторського вибору, яка передусім виростала, ще раз пригадаю В. Кандинського, з «владного поклику Внутрішньої Необхідності». Сам Сільваші в одному інтерв'ю рубежу 80-х і 90-х років пов'язав цю трансформацію з мірою власного внутрішнього очищення.
Звичайно, соціальний пресинг, визнає там же автор, справив певний вплив у 70-ті — на початку 80-х років, що відбилось на проголошеному ним у ті ж роки маніфесті «хронореалізму»: навколишній світ з його чуттєвою конкретністю, мальовничою щільністю існує ніби рівнобіжно зі світом метафізичних символів, що їх митець проживає енергетично; залежно від ступеня очи-щеності его, метафізична енергія то більшою, то меншою мірою опановує живопис. В абстракціях митця сталася зміна: він прагне не аналізувати, а спресовувати, синтезувати час, виявляючи в ньому нескінченність накладення однієї реальності на іншу — минуле нашаровується на теперішнє, теперішнє одночасно проникає і в минуле, і в майбутнє. Якщо досі живописця цікавили життя реального об'єкта і його зв'язки з метафізичним часом, то тепер воно проникло в об'єкт і діє зсередини його. У роботах Сільваші полотно існує саме як можливість виходу в нескінченність, воно не містить інформаційного коду, воно покликане випромінювати метафізику світло-кольорових імпульсів. Завдяки цьому до таких полотен, нарешті, можна застосувати «стародавню, але незастарілу міру — здатність не мати потребу в коментарі» (Г.Г. Гадамер, "Понятійне малярство").
Відхід від "абстрактної" предметності, від геометрії — до безмежності, "підкорення" вільному жесту, коли, за виразом самого Тіберія, "моя палітра стає моїм ідеальним живописом" (до речі, водночас змінюються й пріоритети традицій: цікавість Тіберія до Ротко поступається місцем цікавості, скажімо, до Френсіса чи до однієї з іпостасей Ріхтера), вимагає від художника щонайбільшого інтелектуального зусилля — "позбавлення розуму", бо єдино істинна,— важко не погодитися з К. Малевичем,— це дійсність, якою вона себе здійснює в не-розумінні, у нерозумі як звичайне "безцільне" й "безмежне".
У зв'язку з останніми роботами Сільваші хотілося б зачепити ще одну проблему саме з царини взаємин зовнішнього-внутрішнього. Сам автор схильний трактувати цей живопис як кольоровий об'єкт, здатний трансформуватися в просторі,— тобто надає йому саме інсталяційних властивостей. Здавалося б, програмний курс на повну, чисту, сутнісну, екзистенціальну безпредметність живопису і одночасно наділення його статусом опредмечування експозиційного простору,— речі несумісні. А проте жодного парадоксу тут нема, бо процес триває на рівні не матеріальних, а духовних категорій. Цебто сьогодні «мистецький твір більше не мислиться як шлюб матерії та форми, що демонструє чуттєвий блиск у зорово-наочній самототожності; ні, тут ми маємо справу з інакшою демонстрацією, яка вказує на той глобальний духовний проект, який формулюється потойбіч картини». (М. Бем. У колі дійсності. Про основи абстрактного мистецтва після 1945 року). Саме в цьому, на мій погляд, і полягає сутність сьогоденної стратегії Сільваші-живописия.

Нет сообщений