Ультрамарин Олега Голосия

Национальный художественный музей Украины и галерея «Риджина» (Москва) с 24 октября по 23 ноября 2003 г. экспонируют наиболее полную (посмертную) выставку украинского постмодерниста Олега Голосия (1965—1993). В конце 80-х гг. ХХ века художник появился в Киеве как неординарная, самодостаточная личность. В лице галериста Владимира Овчаренко (Москва) он нашел приверженца-коллекционера. Именно сейчас более 30 полотен, приобретенных у Олега в 1989—1993 годах, В.Овчаренко выставил в стенах НХМУ. Благодаря В.Овчаренко еще в 1991 г. в Центральном доме художника (Москва) состоялась первая персональная выставка украинского мастера. Затейливо-подвижная «сценография» экспозиции принадлежала куратору О.Кулику. Сейчас Олег возвращается в Киев.
Хайдеггеровская идея «заброшенности, запущенности, банализации», то есть маргинализации личности и ее бытия, сработала детонатором в молодежной среде Киева на изломе 80—90-х гг. прошедшего века. Идеи маргинального, аутсайдерского искусства как сознательного противопоставления официальной художественный магистрали породили экстремальную художественную ситуацию, удивительный образный мир и новых игроков на творческих полях постсоветского пространства.
«Театром постмодернистской маргинезы» в Киеве стал захламленный дом на улице Парижской коммуны, ожидавший капитального ремонта. Искусство, создаваемое в его стенах, было вызовом, уничтожением табуированного — явлением маргинальным как по статусу, так и по художественному языку. «Чернуха», алогизм, свобода от рацио — форсирование параноидального и психоделического опыта заняли главенствующее место. В руине, которую с удовольствием посещали иностранцы, было чем восхищаться. Неудержимый полет молодежи с восторгом ломал схемы и законы классической логики жизнеподобия и даже модели авангардного образотворчества. Движение вперед, стремительное, наугад, невзирая на границы, — доминирующая атмосфера и тема произведений, появляющихся на холстах группы экспериментаторов. Вторая тема и внутренняя аура художников «Парижской коммуны» — человеческая беспризорность и попытки прорыва, бегства в эфемерный мир свободы. «Мы и только мы» — пронзительно звучало в стенах заброшенного дома. Речь не шла о продолжении андеграунда советских времен. В юном экстремизме первооткрывателей художники черпали не только силу, но и яд непредвиденного успеха, неистовство раскованности и деструкции, и не только творческой, но и физиологической. Именно здесь складывалась ментальность постмодернистского поведения, характерного для поры социального излома с акцентированным «черным юмором», катастрофизмом, с вниманием как к теме смерти, так и к фаллоцентризму, — к «эстетике безобразного», максимально отрефлектированного в творчестве О.Гнилицкого, В.Цаголова. Антиэстетический «театр», его правила игры размывали нравственно-бытовую сферу, приводили к отрицательным коннотациям.
Олег Голосий был индивидуалистом, но вместе с тем и центральной фигурой группы, пафос творчества которой строился на принципах так называемого «сырого искусства» и «эксцентризма». Исследователь Екатерина Деготь относительно О.Голосия наблюдательно заметила: «...все насыщено... фиктивностью и ничем... Перед нами нечто похожее на образец... психологического видео, увиденного без помощи глаз, то есть во сне... Изображение — инструмент не увековечения, а уничтожение не памяти, а забвения». Последнее преследует Олега и выныривает, фиксируется в полотнах 1989 года, особенно в «Диалоге». Лежащий человек представлен в стиле граффити из публичных туалетов. Над ним химерические вспышки, протуберанцы красного сияния, какие-то белые ветви. Фиксировано наркотическое состояние. «Психоделическая атака голубых кроликов» (1990) — того же происхождения, сродни культовому искусству «не в своем уме».
В сфере интуитивно-стремительных реакций на окружение и на химерический мир фантазий, в этой плоскости талант Олега обручился с мучением и болью. Подростковый максимализм О.Голосия, как горный поток, прошумел желто-пурпурными волнами молодежных «Седнивских сезонов» и выплеснулся в залы московского ЦДХ, продолжая «южнорусскую волну» 1987 года. Именно тогда киевские художники забили концептуальный гвоздь в гроб соцреализма.
Олег Голосий без каких-либо декларативных жестов занял место признанного лидера «нонстоповской» живописи (термин К.Деготь), ибо именно он бросил на стол свежие игральные карты. Кстати, тот, кого критика определила как проводника «горячей линии постмодернизма», никогда не прибегал к грубости и циничному пересмешничеству, в отличие от коллег-сателлитов, растянувших по тусовкам эвристичность Олега.
В полотнах античной мифологической или христианской тематики «Аттис» (герой кастрирован), «Эдип» (ослеплен), «Христос» (распят) художник вживается в состояние мученичества, касается кисточкой тончайшей ткани боли. В его сознании еще живы отрывки из классических сюжетов от Босха до Дали, — О.Голосий воплощает их средствами, которые до него не использовались. Его эмоциональный надрыв — сродни «Крику» Мунка или экспрессионизму Барлаха.
Как художник он остался человеком прорыва из одной культурной системы (профессиональной подготовки) к другой, то есть — к поисковым актам на фоне социальной обособленности. Он балансировал не пределе, транслируя в полотна тексты неосознанного, снотворно-галлюцинарного и присущий этому состоянию трагический романтизм. В отличие от В.Цаголова, О.Гнилицкого, О.Голосий был лириком и романтиком. Чистота его души (она очевидна в письмах к любимой девушке), его врожденная наивность постоянно страдали из-за сумрачно-надломленной ауры собственной художественной практики. К тому же агрессия художественного окружения «Парижской коммуны», доминирование в нем эпатажно-грубых тенденций, жизнь на котурнах под софитами стремительного успеха наносили травмы личности О.Голосия. Слишком уж часто он чувствовал себя персонажем, загнанным в угол ринга («Желтая комната», «Выход к морю»). «Цитатник» нигилизма, по которому «Парижская коммуна» создавала текст «новой реальности» (термин О.Соловьева), Олег воспринял слишком буквально. Стопроцентное аутсайдерство (лидерство маргинала) с девиантным поведением было тем, чем он захватывал как зрителей этого трагического спектакля, так и ее игроков — О.Гнилицкого, Ю.Соломко, В.Трубину, В.Цаголова, О.Соловьева и других. В этом абсурдистском театре О.Голосию не по силам было оставаться демиургом. Да, он был лидером горячего «нон-стопа» и стал его физической жертвой.
Ультрамарин — цвет философского углубления. «Доведенный до предела черного, он приобретает голос человеческой печали», — писал В.Кандинский. Последние полотна Олега Голосия сине-черные с нервными вспышками пронзительных бело-желтых зон.
Олег сделал последнюю попытку вырваться из плена ультрамариновой обреченности, выйти за пределы духовной клаустрофобии. Художник сложил за спиной руки, как крылья птица, и ринулся из синего в нетронутую белизну снега. Его «парниковый аффект» был отчаянным броском к себе, к тому Олегу из юношеских писем, переполненных светлой чувственностью.

Нет сообщений