ДВОЙНАЯ ИГРА: ЖИВОПИСЬ АНДРЕЯ ЦОЙ

В том, что живопись Андрея Цой существует по законам двойной игры, более того - двойной игрой является, не может быть никакого сомнения. Сложность заключается в непривычном (к тому же двойном) смысле этого словосочетания - в данном конкретном случае. Дело в том, что игра, которую затевает со зрителем художник, не буквальна. Правда, есть у него персонажи, коротающие время вроде как за бильярдным столом ("вроде как" — потому что в живописи Андрея Цой ничего нельзя "узнавать" с полной уверенностью), но они скорее являются теми исключениями, которые, как известно, только подтверждают правило.
Итак, прежде всего: игра как синоним "театрального действа", ради которого так самозабвенно и пышно наряжены томные дамы и суровые кавалеры, образовывавшие - в прежних картинах - настоящую "царскую охоту", роскошный эскорт какого-то так и не появившегося (или уже скрывшегося "за кадром") властителя. Кстати сказать, одна из старых выставок Андрея Цой так и называлась - "Царская охота".
Однако все аллюзии на барочные портреты и персидские миниатюры (по правде сказать - у кого на что) не то чтобы неверны или ошибочны - они просто случайны и, в общем, совершенно не важны, в первую очередь для самого художника. Конечно (процитируем Андрея Цой), "поиск формы - это самое сложное и самое насущное для художника... форма диктует свои законы, подчиняет и обязывает", тем более что "форму я ставлю во главу угла, она определяет направление движения и склад художественного мышления". Однако "форма на живописных полотнах, как многоплоскостный хамелеон, меняет свои очертания, направления движения, цвет, фактуру, звук. Она в одно и то же время осязаема и иллюзорна, реальна и фантастична". Иными словами, в картинах Андрея Цой форма - иллюзия, а ее щедрая самодостаточность — не обман, но - обманка, одна из любимых игрушек все того же костюмно-охотничьего барокко. Картина как бы "мерцает", обнаруживая за (или под?) блистательным внешним, верхним слоем нечто скрытое, некую тайну. "Я вырабатываю, - говорит художник, - тот личностный подход к отображению "общей картины мира", который характеризуется понятием "погоня за мифом". Моя цель - передать не внешнее и даже не внутреннее, а подсознательное содержание мира".
Если многозначительная, иногда даже многословная роскошь прежних картин художника призвана была от чего-то отвлечь и что-то скрыть, то с этими заданиями она (роскошь) справилась блестяще. Тайная, "мистическая" суть изображенного была зашифрована, быть может, даже слишком надежно. О картинах Андрея Цой рассуждали как о не совсем обычных, но, в общем, вполне укладывающихся в общую систему постмодернизма произведениях искусства, а постмодернизм, как известно, весь построен на ироническом переосмыслении "старых мастеров". Правда, постмодернизм предполагает и ситуацию "узнавания", в то время как "узнать" первоисточники игры Андрея Цой не так-то просто - амплитуда от парадных портретов барокко до персидских миниатюр тому наилучшее доказательство. К тому же искусству Андрея Цой абсолютно не присуще другое важнейшее качество (условие) постмодернистской игры - ирония. Можно было, конечно, утверждать, что художник развлекается, изобретая грандиозные головные украшения (назвать их "шляпками" или даже "шляпами" просто язык не поворачивается) своих героев и особенно героинь, но, в таком случае, вместо искомой "вселенской иронии" получается какое-то жалкое, неуверенное в себе "подхихикивание", которым Андрей Цой, естественно, заниматься не собирался и не собирается. Да и туманные, всеведающие взгляды участников "царской охоты", не задерживавшиеся на зрителях и проходившие как бы сквозь них, явно провоцировали на деяния более значительные, чем разглядывание изысканных вышивок и пышных складок. Так или иначе, в новых картинах художника (составивших недавно выставку под в высшей степени загадочным названием "E.S.C.A.P.E." ("бегство к абрикосам") появились не заявки, но некоторые смутные намеки на то, что великие тайны бытия разгаданы. Правда, для простого смертного они по-прежнему недоступны, потому как явлены в виде неких шифров, ключ к которым еще надлежит найти (и то - если допустить, что ключ этот вообще существует). На практике это выглядит так: прежние, вполне узнаваемые (правда, наряженные уже не в расшитые камзолы и невообразимые шляпы, а в скромные хламиды, более подобающие пророкам) герои Андрея Цой обретают воздушность, прозрачность, так что знамения нового мира проступают буквально сквозь них. Выглядят эти знамения как буквы с точками или целые фразы на некоем неведомом автору этих строк языке (похожем, кажется, на французский). Сам художник вполне серьезно утверждает, что в этих-то фразах -вся суть, и он не берется объяснять, как и откуда они к нему "приходят". Впрочем, "основная моя за дача в том, чтобы найти средства воплощения своей художественной идеи, которые в эстетическом аспекте взывали бы не к знаниям зрителя, а к его древнему смутному подсознанию, а во внешнем проявлении - заставили бы реагировать на сопоставимые детали" (Андрей Цой).
Будем, однако, справедливы. Меньше всего Андрей Цой похож на мистика, изрекающего нечто в высшей степени великое и еще более туманное. Не похож он и на восторженного получателя откровений, доверчиво фиксирующего весь обрушившийся на него поток знания. Он похож на хорошего художника - и даже очень похож. "В чем я вижу эпоху? Эпоха состоялась только тогда, когда ее можно охарактеризовать рядом важных событий, отличающихся от прошлых. Эти события формируют люди, жизнь которых - всего лишь короткая вспышка, тот единственный фотоснимок, который они оставляют после себя, если сравнивать временные величины. Что-то должно быть сильнее, важнее времени. Может, это сила и талант, покоряющие его, остающиеся в нем навсегда" (Андрей Цой).

Нет сообщений